" Ru em buồn ngủ buồn nghê
Con tằm chín đỏ, con dê chín mùi "

Cho đến ngày ‘yên ba tam nguyệt hạ Deauville‘ để xem phim Mê Thảo của Việt Linh, phóng tác theo truyện Chùa Đàn của cố nhân Nguyễn Tuân. Đúng điệu nghề chơi, phải đọc lại nguyên tác, thì gặp câu : " Lắm lứa (tằm) đang chín, bụng đỏ ửng và trong suốt như hổ phách " (TT III,tr. 382), như cởi tấc lòng. Khi bắt gặp trên màn ảnh những nong tằm, từ những con tằm xanh non đến những thân tằm ửng đỏ. Lòng nao nao một mùi hương cũ. Một điệu hát xưa : dâu bờ xanh thắm, nong tằm chín lứa tơ. Và xưa hơn nữa, một ánh trăng xanh xao, trong điệu ca dao :

Anh chê thao, chuộng lụa tơ tằm
Anh xa em, sao không chọn tháng không rằm mà xa

Nhưng làm nghề văn học lâu năm chầy tháng, mình cũng nhiễm bệnh văn học nặng nề, nên vẫn thắc mắc : chuyện phim xảy ra 1920, vậy lúc ấy, Tản Đà đã sáng tác hai bài thơ nọ chưa ? Về nhà tra tư liệu, thì biết Tống Biệt làm 1917, Hỏi Gió làm 1920, khi Tản Đà đi chơi trên đê, dọc Sông Đà, gặp cơn gió lớn bèn nói chuyện với gió ! Ai thuộc văn Nguyễn Tuân đều biết câu Gió đã lên … thường xuất hiện. Ai quen ông ấy, đều nhớ giấy viết thư của ông, góc trên thường có cánh buồm và mấy chữ " gió đã lên… ", có lẽ dịch từ thơ Valéry : Le vent se lève, il faut tenter de vivre, trong bài Cimetière marin, rất hợp với tâm trạng các ông ấy. Ngoài ra, sinh thời Nguyễn Tuân vẫn tự cho rằng mình tả gió là hay nhất trần đời ; bạn mình, Nguyên Hồng tả nắng hay nhất. Cần thêm, Tô Hoài, bạn ông, tả mưa hay nhất. Các ngài ấy, cái gì cũng nhất. Cho ca sĩ Thanh Hoài hát " gió hỡi gió phong trần nay đã chán ", Việt Linh – Phạm Thùy Nhân, các tác giả kịch bản, đã chọn lựa tinh tế.

Dĩ nhiên là từ truyện đến phim phải có những thay đổi về ngôn ngữ. Trả lời ký giả nước ngoài, Việt Linh đã giải thích "  Từ một cuốn truyện rất mỏng, muốn làm thành phim truyện dài, kịch bản phải thêm biến cố và nhân vật. Cái khó là biến đổi mà vẫn trung thành với tư tưởng, tinh thần và không khí của nguyên tác văn học. Một trong sáng tạo rõ nét nhất của kịch bản là nữ nhân vật cô gái câm ".

Âu cũng là chuyện thường tình, nguyên tác của Nguyễn Tuân chỉ 30 trang, nống thành phim truyện 108 phút, dĩ nhiên là phải thêm thắt, như trường hợp phim Pháp hiện nay " Effroyables Jardins – Vườn Kinh Hoảng " đạo diễn Jean Becker phóng tác truyện Michel Quint đã tuyên bố " đi từ một truyện 60 trang đến một phim một giờ rưỡi thì đành không trung thành. Phải nống nhân vật, tạo đối thoại. Nhưng tôn trọng giọng văn của nguyên tác, cợt đùa với thảm họa. Và theo tác giả nguyên tác phim không trung thành nhưng không bội phản "  (1).

Trường hợp nổi danh hơn là phim Mỹ hiện nay " The Hours – Giờ ", giải Oscar 2003. Tác giả Stephan Daldry phỏng theo tiểu thuyết lừng danh của Michel Cunningham, giải thưởng văn chương Pulitzer năm 1999, dựa theo đời tư của nhà văn Anh Virginia Woolf (1941) và tác phẩm Bà Dalloway (1925). Bộ phim được hoan nghênh nhiệt liệt, diễn xuất tuyệt vời, nhưng vẫn bị nhiều lời chê trách là đã xuyên tạc đời tư nhà văn nữ, thậm chí những " nụ hôn cũng sai lệch "  (2). Nhưng dù sao cũng là cơ hội đọc lại Virginia Woolf, bị nửa thế kỷ lãng quên – trường hợp Chùa Đàn.

Trong nhật ký một nhà văn, Virginia Woolf, ngày 30/8/1923, đã thổ lộ : " tôi có nhiều điều muốn nói về truyện Giờ (The Hours) và sự khám phá riêng. Cách thức tôi đào những hang động đằng sau nhân vật. Tôi nghĩ điều này đã cung cấp những phẩm chất cần thiết : tính nhân đạo, tính hài hước và chiều sâu. Dụng tâm là giao thông giữa các hang động, mỗi hang động sẽ được rọi sáng, khi cần thiết " (3).

Những tư liệu về thời sự điện ảnh này, vô hình chung, đến đúng lúc, rọi chiếu hoàn cảnh Việt Linh khi chị đào những hành lang đưa đến ấp Mê Thảo dưới ánh sáng tiền trường của dư luận, không phải lúc nào cũng ưu ái.

Tổng luận về Nguyễn Tuân, Nguyễn Đăng Mạnh đã dùng chữ "phức tạp" nhiều nghĩa mà Nguyễn Tuân tâm đắc theo một nghĩa nào đó. Vì ở Nguyễn Tuân, những khái niệm thông dụng ngày nay như chính diện, phản diện, tích cực, tiêu cực, duy mỹ, vị nghệ thuật, không thể quy chiếu đơn giản.

Chùa Đàn gồm ba phần. Phần II là chính truyện, khoảng 30 trang, có tên riêng : Tâm Sự của nước Độc. Viết ở ngôi thứ ba, kể chuyện xảy ra hồi đầu thế kỷ, tại ấp Mê Thảo, một địa danh tưởng tượng, chuyên nghề nuôi tằm dệt tơ, miệt trung du. Chủ ấp, Lãnh Út, yêu một cô gái và chuẩn bị đám cưới thì cô dâu tử nạn vì xe lửa bị lật. Từ nỗi tuyệt vọng vì tình, Lãnh Út đâm ra căm thù văn minh cơ khí, chìm đắm vào men rượu, tách mình ra khỏi thực tại, sống trong kỷ niệm, tuyệt vọng và hoang tưởng. Việc trang trại hoàn toàn giao phó cho quản gia là Bá Nhỡ, nguyên bị án tử hình, dù chỉ tòng phạm trong một án mạng. Bá Nhỡ được chủ ấp bao che, nên tận tụy lo cho sức khỏe của ân nhân và công việc trang trại. Bá Nhỡ là một tay đàn cự phách, đã từng đàn đệm cho Tơ, một đào hát lừng danh ; anh muốn mời cô Tơ lên ấp hát, may ra điệu nhạc lời ca giải khuây và đưa Lãnh Út trở về thực tại. Nhưng từ ngày chồng chết, cô Tơ đã giải nghệ, và phát nguyện chỉ hát theo cung bậc của cây đàn người chồng quá cố để lại. Nhưng đây lại là cây đàn thiêng : ai đụng vào là có nguy cơ mất mạng. Bá Nhỡ chấp nhận cơ nguy dùng cây đàn thiêng : một là để cứu mạng ân nhân, hai là để thử thách lòng mình, trong tâm trạng tuyệt vọng : " ta còn đợi gì nữa ở cuộc đời ta ? Ta không chờ mong gì ai. Và tất cả các thứ tàu và chuyến tàu của cuộc đời này không chở một kẻ hành khách cô độc " (TT I, tr. 396). Rồi Lãnh Út đánh trống, cô Tơ hát, Bá Nhỡ đàn, cho đến khi bốn giây rỏ máu năm đầu ngón tay, xuất huyết và chết trên cây đàn oan nghiệt.

Lãnh Út và đoàn tùy tùng đưa xác Bá Nhỡ về ấp. Rồi đốt cháy hết những vò rượu " vô cố nhân " và xây chùa tưởng niệm bạn xưa, gọi là Chùa Đàn. Cô Tơ xuất gia, giữ phần kinh kệ.

Cốt chuyện Tâm Sự Nước Độc – cốt lõi của Chùa Đàn - tác phẩm văn học chấm dứt ở đây.

Sau đó, là sinh mệnh chính trị của nó.
Tác phẩm được sáng tác năm 1945 tại Bần Yên Nhân, ngoại thành Hà Nội, tại nhà bà Chu thị Năm, chủ nhà hát cô đầu, là nhân tình Nguyễn Tuân lúc đó.Theo lời Tô Hoài kể trong Cát Bụi Chân Ai, Nguyễn Tuân đã tâm tình " lôi thôi quá, tao định đưa bà Năm về làm bé đấy. Rồi cách mạng, thế là tung hê cả "  (5). Vũ Hoàng Chương, thường đi nghe hát với Nguyễn Tuân, cũng xác nhận : " Nguyễn lúc ấy đang làm bác trai của nhà (hát) này…. Trong chiếc áo dài trắng như biểu lộ hết cái tinh thần của những kẻ đa tình mang lấy nghiệp bác trai " (6).

Năm 1941, Nguyễn Tuân bị Pháp bắt, còng tay, đưa đi trại tập trung Vụ Bản, Hòa Bình, cũng tại nhà bà Chu thị Năm, theo lời kể của Tô Hoài.

Tâm Sự của Nước Độc, tức là toàn văn Chùa Đàn, viết năm 1945, nhưng Nguyễn Tuân xếp cùng với các truyện huyền ảo mà ông đặt tên chung là Yêu Ngôn, như Xác Ngọc Lam, Lửa nến trong Tranh, Loạn Âm, Bố Ô (Rượu Bệnh) viết trước đấy, khoảng 1943, cùng với những trang ghi lại những cảm giác và cảm tưởng hoang mang, kinh loạn của suốt một thời kỳ khủng hoảng (Tựa Am Sông Tô, trong Tùy Bút II, 1943).

Cũng năm 1945, Nguyễn Tuân xuất bản tập truyện Nguyễn với lời đề đầu sách ‘Kính tặng Tôi’, thì xảy ra cuộc cách mạng tháng Tám, với đường lối văn nghệ ghi trong Đề Cương Văn Hóa 1943. Những trước tác kiểu Yêu Ngôn, Chùa Đàn dĩ nhiên là được xem như lỗi thời, sa đọa, thần bí, ngược lại với ba tiêu chuẩn dân tộc, khoa học, đại chúng mà Đề Cương đã vạch ra.

Thời kỳ này, Nguyễn Tuân hăm hở tham dự những cuộc xuống đường, giữa những ‘phố Hàng Cờ’, nhưng còn e ngại, ngủng nguẳng với cách mạng, chưa thật sự theo Việt Minh (TT III, tr. 509), cho đến khi Tố Hữu yêu cầu gặp, đầu 1946. Nguyễn Tuân trái khoáy, hẹn gặp ở nhà Thủy Tạ, bờ Hồ, một địa điểm ‘phức tạp’, chốn ăn chơi, đi lại của nhiều phe phái. Không ngờ anh Lành (Tố Hữu) lại nhận lời. Tôi thấy anh Lành có bản lĩnh, chịu chơi, tôi bắt đầu nể anh, từ chỗ có cảm tình với anh Lành, tôi có cảm tình và theo Cách Mạng (TT III, tr. 510).

Trong bối cảnh chính trị và tâm lý như thế ‘mùa xuân một năm tuổi’ tức năm 1946, Bính Tuất - Nguyễn Tuân sinh 1910, Canh Tuất – ông đã thêm một cái đầu Cách Mạng và một cái đuôi Mác Xít cho Chùa Đàn.

Phần I- Dựng, làm dẫn nhập, viết ở ngôi thứ nhất, biến Lãnh Út thành một cán bộ Cách Mạng cộng sản tên Lịnh, gặp trong trại tập trung Vụ Bản. Lịnh là một nhân vật gương mẫu dứt khoát không động đến rượu và không nghe hát ả đào, và cuối cùng giải thích lý do khiến mình đoạn tuyệt với hai món đó, trong một nhật ký riêng, Tâm Sự của Nước Độc – sau này sẽ là phần II của Chùa Đàn – viết 1932, trên con tàu biển, trên đường viễn dương truy tìm Cách Mệnh ở ngoài xứ.

Phần III - Mưỡu Cuối, cũng ở ngôi thứ nhất, chủ yếu kêu gọi cô Tơ - đã trở thành sư Tuệ Không - bỏ kiếp nâu sồng trở lại với đời sống dân dã, vì tu hành là một chuyến đánh bạc gian, ăn cắp gạo và vải của cuộc đời. Trở lại cuộc đời để cao giọng hát vì (câu kết) : " cho tới ngày nay, chưa có cuộc Cách Mệnh nào của Con Người mà bỏ được tiếng hát " (TT I, tr. 414 ).

Vá víu như vậy rõ là đầu Ngô mình Sở, không ra cái thống-chế pê-tanh đơ-gôn gì. Nguyễn đăng Mạnh đã ghi nhận " sự vá víu khiêng cưỡng, chắp đầu chắp đuôi với những lời thuyết lý ồn ào ", và còn thêm " Bây giờ đọc lại những trang viết này chúng ta không khỏi bật cười : Nguyễn Tuân sao mà nông nổi đến vậy ! " (7)

Hoàn cảnh trớ trêu : năm 1946, khi Nguyễn Tuân thêm phần I Dựng và phần III Mưỡu Cuối, là để cứu vãn phần II Tâm Sự của Nước Độc sáng tác trước đó, bị xem như là suy đồi, sa đọa. Nhưng bản án phần II có phần nhẹ : nó sa đọa trong một xã hội sa đọa, vì chưa được ánh sáng cách mạng rọi chiếu. Phần I và III, sáng tác dưới ánh sáng của ‘trời thu tháng Tám’ bị cái án nặng hơn : là xuyên tạc cách mạng, hạ thấp lãnh đạo. Sau đợt chỉnh huấn 1953, vào tháng 7, Nguyễn Tuân phải viết bản kiểm điểm " nhìn rõ sai lầm " như sau :

" Tự kiêu và chưa tự giác cách mạng của tôi còn biểu hiện cụ thể trong việc in Chùa Đàn giữa năm 1946.  Chùa Đàn nguyên là một chuyện thần bí quái dị, rút ở tập  " Yêu Ngôn " phản khoa học, phản tiến bộ. Chuyện ấy là chuyện một địa chủ điên loạn trong hưởng lạc, muốn sống một cách dâm bạo, như cái kiểu của Musset " Máu, khoái cảm, và chết ". Tôi thêm vào truyện ấy một đoạn đầu và một đoạn cuối, đưa tên địa chủ đó vào hoạt động Cách mạng, sau khi nó đã đi tìm phiêu lưu trong mọi hưởng lạc. In " Chùa Đàn " năm 1946, tôi cũng tự cho là mình cũng hiểu Cách mạng, nói được cách mạng và dựng được chuyện những người làm cách mạng. Thực ra tôi ngu dốt, không hiểu Cách mạng là gì nên " Chùa Đàn " đã nói sai về thực chất của cách mạng, đã nói sai về chiến sĩ Cách mạng vô sản. " Chùa Đàn " đã xuyên tạc cách mạng Việt Nam giữa lúc Cách mạng tháng Tám đang có những khó khăn buổi đầu trong việc xây dựng chế độ dân chủ nhân dân, giữa lúc một số địa chủ phản động đang chui vào các tổ chức đảng phái phản động để âm mưu phá hoại Cách mạng tháng Tám. Sáng tác vô chính trị " Chùa Đàn " là một tội lớn đối với Cách mạng tháng Tám " (8)

Tô Hoài và Nguyễn Đình Thi là bạn, bạn văn và đồng chí thân thiết với Nguyễn Tuân, có thành tích Cách Mạng dày hơn ông, đã tham gia Mặt Trận Bình Dân, Văn Hóa Cứu Quốc thời bí mật. Nhưng khi Tô Hoài viết truyện Mười Năm (1957), Nguyễn Đình Thi viết Vỡ Bờ 1962 và 1970 về thời kỳ chuẩn bị tổng khởi nghĩa 1945, họ đã bị hàng loạt bài phê phán nặng nề, là thiếu hiểu biết và vô hình chung xuyên tạc cách mạng. Huống hồ là Nguyễn Tuân đã dùng ngòi bút làm cây gậy thần, biến một lãnh chúa cuồng si của ấp Mê Thảo thành một lãnh tụ cách mệnh " bỏ ấp, xuất dương làm bồi tàu sống cuộc đời công nhân và truy tùy Cách Mệnh ngoài xứ " (TT I, tr. 406). Nguyễn Tuân lại còn tham chiếu vào cuộc Cách Mệnh Thường Trực của cuộc đời chênh vênh (tr. 408) theo tên một tác phẩm… Trotsky !

Trong một bài Tự phê " Nhìn rõ sai lầm " khác, viết ngày 8/4/1958, ông thừa nhận chịu ảnh hưởng "  một số sách và tiểu thuyết của những tác giả tờ-rốt-skít hoặc có quan điểm tơ-rốt-skít về tư tưởng nghệ thuật (…) có thể nói rằng tôi vẫn còn kéo dài cuôc sống phiêu lưu ngay cả sau thời kỳ cách mạng tháng Tám đã thành công rồi, và sự cải tạo tư tưởng của tôi chỉ mới bắt đầu có từ ngày kháng chiến "(9) nghĩa là 1947.

Tôi dài dòng để nhấn mạnh ở một điểm : phải dè dặt khi xử dụng chính trị, chính kiến để giải thích một tác phẩm văn học. Khi khẳng định Nguyễn Tuân viết Tâm sự Của Nước Độc, năm 1945, tôi đã phải khảo sát tư liệu và dò hỏi dư luận. Và đã bị khuyến cáo, răn đe : nói 1945 thì phải xác định trước hay sau cách mạng tháng Tám ! Làm như là ngày 19/8, hay bất cứ một ngày nào khác, có thể " lột xác " con người, tựa con bướm, con rắn, mặc dù năm 1945, Nguyễn Tuân đã ngông nghênh viết ra như thế.

(Khi làm phim Mê Thảo, tác giả kịch bản Việt Linh và Phạm Thùy Nhân loại bỏ phần I và III, chỉ giữ lại Tâm Sự của Nước Độc, là đã lấy một quyết định tận tình tận lý. Nhưng người làm phim và người kiểm duyệt phim, nếu biết rõ uẩn khúc của Chùa Đàn mà vẫn làm, vẫn duyệt thì quả là dũng cảm.
Những đóa lan rừng có khi nở tình cờ nhờ một sự lãng quên.
Có người không sợ súng đôi khi vì điếc).

Nguyễn Tuân là người suốt đời thiết tha với điện ảnh, là nhà văn đầu tiên tham gia nghệ thuật mới mẻ này. Cuối 1937 và đầu 1938, ông đã cùng Đàm quang Thiện, Nguyễn Doãn Vượng sang Hương Cảng dựng phim Cánh Đồng Ma và đóng vai y tá, như ông đã kể lại trong ký sự Một Chuyến Đi (đăng báo 1938, xuất bản 1941).

Nguyễn Tuân đóng vai Chánh Tổng trong phim Chị Dậu (1980) của Phạm văn Khoa, phóng tác theo truyện Tắt Đèn của Ngô Tất Tố. Tên phim Chị Dậu thay cho Tắt Đèn là do Nguyễn Tuân đề nghị. Và ông thừa nhận ưu thế của điện ảnh : " phải nhận rằng văn Tắt Đèn khi chuyển sang hình và ảnh của Chị Dậu thì nó kích động người xem cả người đọc nữa, thật là cụ thể đối với cảm quan và tư duy người ta " (TT III, tr. 302).

Khi thân thiết và thắm thiết giới thiệu kịch bản phim Lũy Hoa của Nguyễn Huy Tưởng, lấy từ tiểu thuyết dở dang Sống Mãi với Thủ Đô của cùng tác giả, Nguyễn Tuân đã ước mơ đóng một vai phụ : " Mình muốn đóng cái ông già Hoa Kiều bán lạc rang đó. Vai này hiện ra vài lần giữa đám đông, và chỉ có một lần là ông ta nói, mà chỉ nói có một câu, mà người xem vẫn còn nhớ được hình ảnh anh, đó mới là chỗ kích thích sự sáng tạo nghệ thuật " (TT III, tr. 344).

Về tương quan giữa văn học và điện ảnh, Nguyễn Tuân đã có nhiều nhận xét quan trọng chung quanh tác phẩm Vợ Chồng A Phủ, truyện vừa của Tô Hoài, viết năm 1953 trong " Truyện Tây Bắc " (1954), rồi tự tác giả biến thành kịch bản phim. Đọc kịch bản Tô Hoài, Nguyễn Tuân thích hơn là đọc truyện ngắn Tô Hoài, vì " nó có những đoạn có chiều sâu hơn ở tiểu thuyết. Ai dám bảo văn chương điện ảnh tả nội tâm thua văn tiểu thuyết " TT III, tr 312.

(Nhưng khi đi xem phim - do đạo diễn Mai Lộc và Hoàng Thái thực hiện, 1961 - thì Nguyễn Tuân lại không tâm đắc : " Đọc A Phủ thú hơn là đi xem A Phủ. Đọc thì thấy được chất thơ, mà lúc đi xem thì thấy nó hơi quá nôm na. Chất văn xuôi là rất cần cho phim truyện, nhưng văn xuôi không có nghĩa là nôm tạp " (TT III, tr. 344). Nguyễn Tuân loay hoay với mấy chữ văn xuôi, nôm na, nôm tạp, là ý muốn dịch chữ prosaïque trong tiếng Pháp).

Nhưng vấn đề không phải là kịch bản thêm cái này, bớt cái kia, so với nguyên tác. Chính bản thân Tô Hoài đã thêm đã bớt : " anh làm nghệ thuật, có nghĩa là anh làm một thứ tạo hóa trong cái phạm vi nhất định của địa bàn sáng tác đó " (TT III, tr. 372).

Và Nguyễn Tuân rất tâm đắc với một hình ảnh Tô Hoài đã thêm vào : ông lái đò người Xá trên Sông Đà.

" Tôi ngỡ rằng ở đây Tô Hoài định lồng vào phim một cái ý thơ của bài trường ca Tây Bắc. Ở khách quan núi sông Tây Bắc vẫn bàng bạc cái ý thơ ấy. Tôi xúc động với cái ý thơ kia, đang trôi lướt trong phim truyện. Một cái ý thơ đẹp, khỏe, lành, đem lại một sự cân đối nhịp nhàng vào cuộc sống. Cái hình ảnh chở đò ấy còn trả lại sự công bằng chí lý chí tình cho thực tế vĩ đại nhiều dân tộc của Tây Bắc " (TT III, tr. 373).

Tác dụng cao cả của nghệ thuật là trả lại công bằng cho đời người và người đời. Nguyễn Du đã trả lại cho Đạm Tiên, Thúy Kiều và bao nhiêu kiếp hồng nhan đa truân khác, chút tiết hạnh mà số mệnh đã cướp đi. Nguyễn Tuân đã nói lên chân lý cao xa ấy, qua một chi tiết nhỏ : bác lái đò người Xa,ù trên sông Đà mà Tô Hoài đã thêm vào kịch bản phim Vợ Chồng A Phủ.

Chúng ta có thể " đạo văn " Nguyễn Tuân để áp dụng vào trường hợp đạo diễn Đặng nhật Minh, khi anh thêm hình ảnh cô gái nghèo làm người mẫu vào kịch bản phim Mùa Ổi, (2000) không có trong nguyên tác truyện ngắn Ngôi nhà Xưa (1992) của chính mình.

Đối chiếu như vậy để lý giải hình ảnh cô gái câm mà Việt Linh đã thêm vào phim Mê Thảo.

Cô gái câm là một sáng tạo đẹp. Về kỹ thuật cô là người dẫn chuyện, về biểu tượng là người dân lành không có tiếng nói trong xã hội. Là thân phận mồ côi, được chủ nhà nuôi, mặc nhiên trở thành tôi tớ. Đã câm mà lại tên Cam. Câm là không có tiếng nói, Cam là không có khả năng lay chuyển được số phận. Không cha mẹ, không gia đình, không nhà cửa, không nghề nghiệp, nhưng cô vẫn có một căn cước, một nhân phẩm, qua trái tim yêu đương và cái nhìn phê phán. Cái nhìn của lứa tuổi thanh niên hôm nay, khi đọc lại Chùa Đàn ; nói là cái nhìn của đạo diễn Việt Linh cũng được thôi. Xa hơn nữa là cái nhìn của Nguyễn Tuân, không phải của một Nguyễn Tuân thời nọ thời kia, nhưng một Nguyễn Tuân tổng hợp, mực thước, ví dụ một Nguyễn Tuân " có lần nhìn sông Đà như một cố nhân " khác một Nguyễn Tuân những lúc quá đà quá bước. Cụ thể và văn học mà nói, thì cô Cam đã nhìn bằng những đôi mắt của những " cô-xòe-con-đòi " ở dinh lãnh chúa Đèo Văn Long miệt Lai Châu mà Nguyễn Tuân đã tả thân diễn phận trong Tùy Bút Sông Đà, 1960.

Bộ phim kết thúc bằng một đám cháy lớn, " hỏa thiêu tửu phần " mà Nguyễn Tuân có lần gọi là " giấc mơ chung một cơn hỏa mộng ", Tây Bắc, hè 1949 – và André Malraux ví von với những đám cháy của lịch sử.

Hình ảnh cuối cùng Mê Thảo để lại là đôi mắt, cái nhìn hoang sơ của Cam, và tuổi trẻ, đang hướng cả hy vọng về phía tương lai.

Đặc điểm thứ hai của Cam là tình yêu. Yêu thiết tha, sâu lắng và nhẫn nại một ông chủ nhà và chủ ấp cuồng điên. Yêu là yêu. Không thể luận có lý hay vô lý, mê muội hay sáng suốt ; đợi cho có lý mới yêu thì chẳng phải là yêu. Dĩ nhiên là cô Cam không thực tế, thậm chí không hiện thực. Nhưng mà thực, trong một địa bàn không thực là nghệ thuật.

Nghệ thuật đền bù nhân loại, tạo cho kiếp người những kích thước mà cuộc đời đã cưỡng đoạt. Nghệ thuật chuốc cho con người những đắm say mà cuộc sống không ngừng cấm cản. Nghệ thuật giải tỏa nơi con người " cái tấm tức sinh lý của một giao hoan lưng chừng " (TT I, tr. 398) như trong Chùa Đàn, Nguyễn Tuân đã ví von, và đã lập lại trong bài viết về Nguyễn huy Tưởng.

Cô Cam trong xã hội Mê Thảo là nhân vật vong căn thất cước, nhưng trong văn chương nghệ thuật cô có gia đình, gia phả hẳn hoi. Hình ảnh người câm trong cổ tích từ Phù Đổng đến truyền thuyết Nguyễn Trãi, đến những nhân vật câm tuyệt đẹp trong truyện ngắn, cô Thoa của Thế Lữ, cô Trâm của Nhất Linh. Cô gái nghèo yêu hoàng tử vẫn được truyền tụng từ cổ tích.

Giấc mơ tình yêu của Cam nhắc đến giấc mơ của Xoan, một cô gái nghèo ở thôn quê, phải đi ở đợ, trong tiểu thuyết Vỡ Bờ (1962) của Nguyễn đình Thi. Lúc rời nhà chủ về thăm Mẹ, " đi như bay ", thấy mình biết bay, rồi lại mơ thấy được gặp người yêu, hai bàn tay mình nắm vào nhau mà tưởng người yêu nắm tay dắt đi chơi trên cánh đồng quen thuộc…

Cô Cam nối dõi cô Tấm trong huyền thoại, làm chị làm em cùng những cô Thoa, cô Trâm, cô Xoan, cô-xòe-con-đòi, trong văn chương hiện đại, đã đến với quần chúng trong một nhan sắc văn học, lạ lẫm như một cố nhân, bất ngờ gặp lại – thoáng hương thầm sau một cơn mưa bất chợt - nơi một ngọn dốc, một bến đò.

Tôi viết bài này cũng trong thiện chí như vậy.
Trên thế giới ngày nay, điện ảnh là một nghệ thuật hiện đại có đông đảo quần chúng, và dần dần tạo ra một thẩm mỹ riêng, gây ảnh hưởng trên những ngành nghệ thuật khác.

Và nói chung trên thế giới, các ngành nghệ thuật quan hệ với nhau ngày một khắng khít và phát triển đồng bộ, hòa hợp. Nên người nước ngoài lý sự cũng dễ.

Ở Việt Nam, do hoàn cảnh kinh tế và xã hội, tác phẩm điện ảnh còn thưa thớt và non trẻ, nên từ đó, chưa có " văn chương điện ảnh, văn học điện ảnh " thực sự như Nguyễn Tuân đã muốn đề cao.

Bài này viết để đóng góp thêm về một địa hạt, một đề tài còn ít được quan tâm nghiên cứu cặn kẽ và sâu rộng.

Đặng Tiến
Orléans, 1 tháng năm, 2003