Ðặc điểm đa dùng và chuyên dùng nghệ thuật đã bộc lộ quy luật phát triển của chèo (cổ)

Nghệ thuật chèo còn hằn lên không ít dấu vết của những trò diễn dân gian, điệu múa dân gian, cả vô số lễ tiết của phần cúng tế trong các hội làng vùng đồng bằng và trung châu bắc Việt Nam. Ðấy cũng là một nguyên nhân nói lên tính nguyên hợp của nghệ thuật chèo cổ.

Như lớp giáp đầu (vở chèo cổ nào chả có) thì cả âm nhạc và diễn xuất, cả cách hành văn cách dùng từ ngữ, thể thơ, đều thấy rõ có nguồn gốc từ kết cấu của loại bài Giáo (như Giáo trốn, Giáo đò, Giáo roi...) phát triển lên, đủ cả hát chúc, nín lặng mà nghe tôi dẫn trích, vậy có thơ rằng - thơ làm sao... Như ở nhiều trò trình mặt mà nội dung và hình thức (cả văn chương và diễn xuất) hiện vẫn thấy trong kho hề chèo; với vài chục Nhiêu Lai, Nhiêu Công, Nhiêu Hà, Nhiêu Tài,... ở những trò trình nghề còn thấy trong các đám rước ngày hội làng mấy vùng Phú Thọ, Sơn Tây, Hà Nam, Ninh Bình, Thanh Hoá, và chèo trở thành những Thày Ðồ, Thày Bói, Phù Thủy,... ở những khuôn múa cổ tay, múa ngón tay, cả những đoạn múa đèn, diễn trong hát múa cửa đình, múa quạt, múa đèn, múa dâng hương, dâng hoa cúng Thần, cúng Thánh, ở nhiều làng vùng Bắc Ninh, Hưng Yên, Hải Dương, Thái Bình, Nam Ðịnh,... Ðừng quên, đến cách mạng 1945, nghệ nhân chèo vẫn dùng từ ghim ghép hiểu theo nghĩa đen, để chỉ công đoạn phối kết các trò diễn dân gian, những dân vũ dân ca, cả những chi tiết của những trò ấy, điệu ấy làm thành diễn xuất của cả từng lớp khi kể lại tích, xây dựng hình tượng cho tiết mục.

Không phải ngẫu nhiên khi chèo cổ phân ra 5 loại đóng chính là đào, kép, hề, lão, mụ, nhưng "loại" vai mà sử sách thời Lý Trần đã chép rõ. Ðương nhiên, từ vai làm cười của "Tổ sư" Sai ất "nhại" lại dáng hình (và lời nói) một viên quan, một trưởng giả đến khuôn trò của một hề Gậy với đủ các câu ra trò (với tiếng Ðế), sang nói đếm kể sự tích tên mình, rồi "kết" bằng "câu" ... con lại có thơ "để Bác hỏi"thơ làm sao" mà vào ngâm... là cả quá trình sáng tạo, trau chuốt của lớp nghệ nhân, cha truyền cho con, phường này sang phường khác, vùng nọ đến vùng kia, mà có nổi những lớp diễn riêng cho từng Hề gậy, Hề Mồi, Hề áo ngắn, Hề áo chùng.

Cũng vậy, từ những trò nhại về Thày Ðồ, Thày Thuốc, Thày Cúng... còn thấy trong Hội Trám (Phú Thọ), Hội trò Chiềng (Sơn Tây, Thanh Hoá) "tiến lên" trở thành nhân vật Thày Ðồ, Thày Lang, Phù Thủy trong chèo đâu phải chỉ do một hay vài nghệ nhân mà nổi ngay đình đám. Những trò ấy hay những mảng của những trò ấy vốn đã có hình có hồn ở mức đơn giản, dạng "bắt chước hiện thực", nay vận dụng vào một tích truyện cụ thể, nghệ nhân sẽ phải tìm cách làm cho hình đó rõ nét hơn, hồn đó linh hoạt sống động hơn, là điều chắc chắn.

Chính con đường phát triển đó của nghệ thuật kịch hát chèo, đã được cha ông đúc kết dần thành đặc điểm chuyên dùng và đa dùng trong nghệ thuật chèo cổ. Chuyên dùng là chỉ một nhân vật dùng; đa dùng là nhiều nhân vật cùng thể loại hoặc khác thể loại dùng.

Nghe và xem chèo cổ, ai cũng nhận ra dễ dàng, rằng mỗi loại nhân vật cổ đều có những nét bộc lộ sắc thái riêng, mang tính khái quát về một loại người, bắt đầu bằng những câu nói ra trò, rồi xưng danh báo tính, tiếp đến hát (và diễn) một bài nói lên bản chất lớp người ấy.

Hãy nói loại vai tương đối đơn giản không mấy giữ vị trí thật quan trọng trong tích. Như nhân vật lão ở tầng lớp nghèo, thường là ông già râu tóc bạc phơ, đầu quấn khăn lượt, mặt hồng hào, áo lụa điều, quần lụa mỡ gà lá tọa hơi xếch, tay chống gậy chân đảo bước giật cục, ngả nghiêng xiêu vẹo theo đường gẫy, hát múa (đúng ra là diễn xuất cách điệu) bình tửu, nét mặt tươi vui, thỉnh thoảng cười lên ha hả thanh thản... Khuôn trò trên là cái lõi của những nhân vật ông Mãng, ông Trinh, Lão Mốc,... Khi nghệ nhân vận dụng vào những tích cụ thể sau đó, mà giá trị nghệ thuật của chúng, còn do tài năng của người soạn tích và nhất là sức sáng tạo trong diễn xuất của người đóng vai.

Như nhân vật mụ là bà lão khăn đen mỏ quạ, áo xống thắt lưng xanh đen giản dị, lưng còng, tay chống gậy, bước chậm, chốc lại tự đấm lưng nhè nhẹ, hát câu hoài thai kể lại công sinh dưỡng con cái, từ lúc mang thai tới nay trưởng thành, xong rồi mới ngẩng lên hỏi: "Con mời mẹ ra đây có việc gì..." khuôn trò này sẽ làm lõi cho những mảng diễn về Tống Mẫu (vở Tống Trân Cúc Hoa), Trương Mẫu (vở Trương Viên),...

Như nhân vật thư sinh thuộc loại vai kép chín thì khăn lượt, áo kép (trong lụa bạch, ngoài the hoặc sa đen) quần trắng ống sớ, chân giày kín ngón (một thời là giày Gia Ðịnh), tay quạt phe phẩy, mặt tươi, bước khoan thai xênh xang, nói năng đúng mực, chữ nghĩa, sau khi xưng danh báo tính là bắt sang hát cách bộc lộ chí hướng "quyết tu thân "...   Khuôn trò này được soạn giả và nghệ nhân vận dụng vào từng tích cụ thể mà trở thành những Trương Viên, Kim Nham, Tôn Dân,... để ra trò, tiếp đó mới đi sâu vào chuyện tích; kép ngang ăn vận chải chuốt hơn, nói năng huênh hoang, bước chân chữ bát phóng túng, cũng xưng danh báo tính, nhưng không hát cách, như Trần Phương (vở Kim Nham), Ðình Trưởng (vở Tống Trân Cúc Hoa), Biện Ðiền (Phạm Tải Ngọc Hoa),...

Như nhân vật đào, loại nữ chính thì khăn lụa vấn, áo chùng kép (ngoài the, sa đen, trong lụa mỡ gà hoặc điều), thắt lưng bỏ núi, xuống đen bén gót, dận dép quai ngang, bước khoan thai khép gối, tay che quạt dấu mặt, trông thẳng, đi thẳng, vuông góc, từ trong buồng trò cất câu sử bằng kể công cha mẹ, ra chiếu, dứt hát, khép quạt hạ tay, cúi đầu thưa: "Trình cha, con đã ra hầu...". Thị Kính, Thị Phương, Phương Hoa đều như thế. Loại nữ lệch thì ăn vận diêm dúa, xống quét đất, áo mớ ba thả vạt, dận dép, tay quạt che nửa mặt, mắt lúng liếng, sắc lẹm, đi đứng nhún nhẩy chung chiêng, ngoắt ngoéo theo đường sóng lượn, thường nói lệch, nói chênh xưng danh báo tính rồi vào hát.

Dĩ nhiên, đấy mới là đận ra trò, các nhân vật lão, mụ, kép, đào trên, nhất là loại nữ lệch, còn sẽ được soạn giả và nghệ nhân "bổ xung" những sự biến đòi họ phải nói ra tâm trạng (để vận dụng hát múa), phải ứng phó và hành động (qua lối nói và động tác cách điệu), mới có thể xây dựng thành những nhân vật đủ sức treo gương sáng cho mọi người noi theo, hoặc làm gương xấu để ngăn ngừa... Cũng thấy ngay một điều, rằng mỗi loại nhân vật bước ra chiếu chèo thường là dùng hát (nói lối cũng xem như hát) kèm theo kiểu diễn xuất cách điệu tương ứng, để xưng danh báo tính và trình bày ý chí cũng là ước vọng của bản thân ở độ khái quát chung nhất, để sau đó, vào tích, mới bộc lộ dần tính cách thuộc phạm trù đạo đức theo bản trò quy định.

Tức là mới chỉ ra trò mỗi loại vai đã có làn điệu hát với diễn xuất riêng, không dùng lẫn với nhau, song có thể vận dụng cho những nhân vật cùng loại mang tính cách xuất phát giống nhau, nhằm hoàn thiện khuôn diễn, khả dĩ "kể lại" đầy đủ con người mỗi cá nhân Lão say chuyển thành ông Mãng thành Lão Mốc,... thư sinh chuyển thành Trương Viên, thành Kim Nham,... nữ chính chuyển thành Thị Phương hoặc Phương Hoa, với loại nữ lệch thì cái đoạn ra trò ấy chưa là gì so với con người đúng thực của họ...

Ai cũng biết hát (và nhạc) giữ vị trí quan trọng trong nghệ thuật chèo, nói chính xác là trong ngôn ngữ nghệ thuật chèo, nên xem xét mặt này cũng có nghĩa phải kèm theo sự phối kết với múa và diễn kỹ. ở nhiều vở cổ, thấy những làn hát sắp, hát sa lệch, hát đường trường, hát vãn,... được nghệ nhân dùng cho nhiều loại nhân vật cả thư sinh, lẫn đào và hề,... nhưng tùy nhân vật và tình huống mà có diễn xuất tương hợp. Thấy ra 2 cách vận dụng:

một, dùng lại y nguyên giai điệu chỉ xê xích diễn xuất cho phù hợp mọi tình huống nhân vật;

hai, do nội dung lồng vào yêu cầu nghệ nhân đã "bẻ làn nắn điệu"cho khớp với "cái mới" bằng cách thêm trổ tăng câu, dẫn đến sự ra đời số làn "mới" song vẫn mang cốt cách của kết cấu cũ từ đó hình thành cả hệ thống làn điệu, như hệ thống hát sắp ngoài hát sắp (tất nhiên ra dời trước) là những sắp chờ, sắp cá rô, sắp chênh, sắp chợ, sắp cổ phong,... hệ thống sa lệch ngoài hát sa lệch, có sa chênh lệch, sa lệch xếp, sa lệch chuyển cung bắc,... hệ thống đường trường có những đường trường phải chiều, vị thủy, tiếng đàn, bắn thước.

Những làn điệu nằm trong cùng hệ thống, thường mang nét nhạc cơ bản giống nhau trên một giai điệu vốn đã mang tính ca khúc hoàn chỉnh với kết cấu trọn vẹn (phân câu, phân đoạn, kết thúc). Sự tăng câu, tăng trổ làm gia tăng khả năng thể hiện, cũng là làm giàu thêm kho tàng ca khúc chèo, trong khi vẫn giữ vững âm hưởng và phong cách của làn điệu cũ cổ truyền. Xếp chúng vào cùng một hệ thống vừa để tiện sắp đặt, vừa làm cơ sở tiến tới tìm ra tình huống cụ thể đã buộc nghệ nhân phải cái tiến cái "cũ" khi dùng lại. Có nghĩa, đã một lần, mỗi lần trong hệ thống từng ở vị trí chuyên dùng khi thể hiện tình tiết "mới" cho một nhân vật ở một tích nào đấy mà hoàn cảnh vốn cũ truyền miệng không cho phép ghi nhớ tên người sáng tác ra nó đầu tiên. Thành ra nhìn đại thể, thì đấy là những làn điệu mang tính đa dùng, nhưng thực chất, chúng từng giữ vai trò chuyên dùng mà có thể lấy làm ví dụ rõ nhất, cũng có nhất là những bài hát vãn, vãn canh, vãn xô đi sau than sử dùng trong vở Trương Viên,...

Lại có những làn điệu kết hợp chặt chẽ với múa, với nhạc với động tác ước lệ hoặc cách điệu, không những chỉ dùng riêng cho một nhân vật mà trong một tình huống (như hát múa bình tửu với lão say; hát hoài thai (và diễn xuất) với mụ nói sử và hát cách với thư sinh;... vốn đã mang tính chuyên dùng) nhưng cao hơn ở chỗ, đây là cả mấy làn điệu (và diễn xuất) chuyên dùng châu tuần vào thể hiện tính cách một nhân vật, trong khoảng khắc "cao trào" nhất của tình cảm ở tình huống gay cấn nhất của họ, từ đấy tạo ra được những lớp chèo đặc sắc đi vào kho tàng truyền thống của nghệ thuật của kịch chủng.

Ðó là lớp Lên chùa của Thị Màu với nói lệch và hát Cấm giá, nói lệch và hát Bình thảo kết hợp máu thịt với múa và diễn kỹ cách điệu, ước lệ, để mô tả hết sức hiệu quả hình ảnh cô gái khao khát yêu đương đến nồng cháy, bạo liệt "với tất cả tính dục nguyên thủy của bản thể con người". Lớp Vân dại với những điệu hát (và diễn) Quá giang, Xuôi ngược, Gà rừng, Lới lơ,... với những khuôn múa (và nhạc đệm) như múa Ðiên ở nhiều cấp độ và chuỗi múa Hái dâu, Chăn tằm, Kéo sợi, Dệt vải, May áo, tất cả kết hợp với diễn xuất cách điệu ước lệ và qua "tài hát hay múa lạ" và diễn kỹ đóng giả kẻ điện rồ, mà bộc lộ một cách tuyệt vời, nỗi lòng rối ren khôn tỏ của người đàn bà gạt nước mắt "quá giang". Hoặc lớp đánh ghen bằng vỉa, hát, múa là chính (với những dậm chân, Suông hời, Thiếp bỏ cho chàng, Có thánh trị vì, Bắt hò) mà chỉ diễn tả, vô cùng sống động nỗi lòng cố nén nhưng từng lúc lại bùng lên của người vợ từ Huế ra Bắc tìm chồng, bất chợt bắt gặp "đức ông" đang cập kè với cô nhân tình ngoài đường cái...

Những làn điệu khuôn múa dành riêng để thể hiện các khía cạnh nội tâm hoặc hành vi của mỗi tính cách kể trên đều mang đặc điểm chuyên dùng rõ rệt. Do vấn đề miêu tả và thời gian cho phép, mà nghệ nhân tập trung chúng tạo thành từng lớp chuyên dùng đặc sắc, đa nghĩa. Là nói những mảng hay lớp trò sử dụng thiên về nhạc và múa. Chứ nghệ nhân, vẫn trên nguyên tắc tùy vai, tùy sự biến động, mà vận dụng linh hoạt mỗi thủ pháp nghệ thụât nằm trong ngôn ngữ kịch chủng, để có lớp thành công không kém. Như lớp việc làng chỉ dùng nói lối, thường với nhân vật biểu trưng và động tác ước lệ khoa trương, lớp Phú ông thử trống thử chiêng cũng chỉ dùng dùng nói thường và động tác biểu trưng hoặc những Hoàng Trừu nhạn vợ, Từ Thức về trần dùng xen kẽ múa hát với diễn kỹ, những Xã Dốt hỏi vợ, Hề Tiểu... lại dùng nhiều nói thường...

Thấy ra những tác phẩm thuộc loại kịch hát kể chuyện đều có khả năng phân tách thành nhiều mảng và mỗi mảng lớp nếu được người nghề bỏ công tạo dựng đều có khả năng sống cuộc sống "độc lập". Nghệ thuật chèo cổ thực sự đã chứng minh điều đó, mỗi vở diễn là mỗi công trình "gim ghép" số mảng miếng mà giá trị của chúng do mức gia công sáng tạo nghệ thuật nhiều hay ít của nghệ nhân quyết định. Vận dụng thủ pháp nào trội hơn là do sự nhận biết của họ về yêu cầu thể hiện của bản trò và nhân vật, do khả năng nghề nghiệp và sở trường cá nhân.

Ðây đó trong một số vở cổ ở địa phương trước đây thấy dùng những hát ngang, hát bốc, vãn non nai,... nhưng trong mấy hội nghị khai thác những năm 1958, 1961, không thấy nghệ nhân nơi nào dừng lại. Trong khi không ít bác "bằng lòng" cho Thị Kính hát ba than (đận than dân trước lúc thế phát) có vể một làn điệu chuyên dùng cho nhân vật trinh Nguyên hát trước bàn thờ chồng trước khi lai Kinh, (thương chồng thương con thương thân ) và cho Tú Bà nói lệch sang cấm giá bộc lộ bản sắc con người mụ, là mấy làn điệu chuyên dùng của Thị Màu, mụ còn có bài hát (và diễn) sắp chợt giành riêng, thuộc dạng "bẻ nắn làn điệu" nằm vào hệ thống hát sắp)...

Từ những điều trình bày trên, rút ra nhận xét là, cha ông mỗi khi dàn dựng tiết mục mới đã căn cứ vào yêu cầu thể hiện của bản trò (khả năng nghệ nhân trong phường) và vận dụng ba cách làm:

- dùng lại những thủ pháp cũ (bao gồm làn điệu, khuôn múa, khuôn diễn) còn khả năng mô tả khi kể tích mới ở tình trạng nguyên dạng với sự tăng cường đáng kể diễn xuất. 

- khi vận dụng vốn cũ thấy có chỗ "không phù hợp" với tích mới thì mạnh dạn cải tiến bằng cách bẻ làn nắn điệu đồng thời tăng cường diễn xuất thích đáng (những hệ thống làn điệu ra đời trong hoàn cảnh này).

- điều rất quan trọng là do yêu cầu thể hiện những nhân vật, những tình huống trước đấy chèo chưa có, mà nếu bẻ làn nắn điệu cũng không đáp ứng nổi, nghệ nhân sẽ mạnh dạn sáng tạo những diễn xuất mới phù hợp, mà nổi rõ hơn là ca hát múa. Những làn điệu, khuôn múa chuyên dùng, những mảng, lớp chuyên dùng chính đã ra đời các trường hợp này.

Như vậy trong một vở chèo cổ được người nghề coi là truyền thống đích thực, luôn có sự kế thừa, đúng ra là kết hợp thích đáng giữa hình thức"cũ" với nội dung mới, để tạo dựng một phong cách nghệ thuật thuần nhất cho tiết mục, cho kịch chủng. Cái mới sẽ tùy yêu cầu thể hiện bản trò, tuy khả năng nghệ nhân, tùy đòi hỏi thưởng thức của người xem địa phương mà giữ vai trò nhiều hay ít. Khá nhiều vở mới dừng lại hình thức cũ tràn lan, dẫu có dừng lại với sự "thông minh" cũng không được nhà nghề và người xem quan coi trọng. Chưa thấy trong vốn cũ, vở chèo nào "tung hê" toàn bộ nghệ thuật diễn xuất cha ông để lại (trừ một lần, chèo cải lương thử nghiệm"viết nhạc mới tối tân riêng" cho vở Ðôi chữ đồng tâm, nội dung có ý "xoa vuốt" thực dân Pháp, song bị thất bại thảm hại, và chèo mới thử dụng Cô gái giải phóng năm 1964 rồi gần đây có mấy đơn vị làm thử loại ca - kịch - mới...)

Cũng từ tình hình trên, phát lộ quá trình chuyển hoá nghệ thuật từ chuyên dùng sang đa dùng tuy chậm chạp, lắm khi lẻ tẻ, song mạnh dạn, với xu thế ngày càng chiếm số nhiều tương ứng với đề tài mới khai thác, như vở Sợi tơ vàng đã dùng hơn 20 điệu chèo hay nhất trong vốn cổ chẳng hạn. Trong thời kỳ không ngắn, việc dùng lại những hình thức "chuyên dùng" để thể hiện tính cách mới đã làm chúng loãng dần sắc thái và tác dụng, để sau nhiều lần ở vị trí đa dùng, sức mô tả thể hiện của chúng sẽ không còn bao nhiêu, chúng có thể gây màu sắc và âm hưởng chung cho kịch chủng.

Thấy như đặc diểm đa dùng và chuyên dùng nghệ thuật của chèo muốn chứng minh nguyên lý, là nội dung mới đòi phải có hình thức tương hợp. Song chèo cổ, trong điều kiện và hoàn cảnh xã hội nông nghiệp lạc hậu nhiều mặt, không chủ trương đổi mới hình thức đồng loạt, ngay lập tức, mà chỉ mới cải tiến chuyển hoá tuần tự, tiếp nối, mà chỉ mới cải tiến chuyển hoá tuần tự, tiếp nối, trong đó sự lập lại kế thừa đi song song với sự phát triển, sáng tạo, nhằm vào xây dựng một kết cấu nghệ thuật đủ sức thể hiện và thể hiện tốt tích mới, làm nổi rõ chủ đề và hình tượng do bản trò hoạch định đòi hỏi.

Vậy có thể nói đặc điểm chuyên dùng và đa dùng nghệ thuật chứng tỏ, đúng ra là bộc lộ quy luật phát triển của chèo cổ.