Dẫn nhập:

Có nhà nghiên cứu phỏng định rằng cứ 100 người ngoại quốc muốn tìm hiểu về văn học Nhật Bản thì đã có 80 người đặt trọng tâm vào haiku và cứ 100 người học hỏi haiku thì đã có 80 người chọn Bashô làm chủ đề. Thế mới biết vai trò của Bashô trong văn học Nhật Bản quan trọng như thế nào.

Ueda Makoto là một nhà giáo đã có công phổ biến văn học Nhật Bản trong cộng đồng người nước ngoài. Ông sinh năm 1931 tại Kobe, tốt nghiệp Đại học Kobe năm 1954, chuyên ngành Văn học đối chiếu. Xong Cao học Đại học Nebraska (1956) , ông hoàn thành học vị Tiến sĩ tại Đại học Washington (1961). Đã giảng dạy các đại học Washington, Indiana và Toronto trước khi trở thành giáo sư Đại học Stanford. Tác phẩm “Matsuo Bashô, The Master Haiku Poet” (1970) của ông viết bằng Anh ngữ mà chúng tôi sử dụng là một quyển sách khổ nhỏ và mỏng (chưa đến 200 trang) nhưng có tính sư phạm cao, giúp người ngoại quốc chúng ta có một cái nhìn toàn diện về Bashô, không riêng về lãnh vực haiku theo nghĩa hẹp mà cả trong nghĩa rộng của nó, bao gồm các thể loại renku (liên cú), haibun (bài văn) cũng như hairon (bài luận) nghĩa là thi pháp nói chung. Tuy nhiên, bài viết dưới đây chỉ phỏng dịch chương thứ hai của quyển sách đề cập đến haiku theo nghĩa hẹp. Tựa đề do người dịch đặt tạm. Chú thích cũng của Nguyễn Nam Trân dựa trên quyển Zuchin Bashô Zenku (Tụ trân Bashô toàn cú, 2004) của nhà nghiên cứu Hori Nobuo và những tư liệu khác. 

Trong bài này, thuật ngữ chính thức dùng cho thể thơ này là haiku nhưng xin nhớ cho rằng, vào thời Edo, những từ haikai (bài hài) hay hokku (phát cú) mới thật thông dụng. Thuật ngữ haiku tuy được thấy một đôi lần trong tác phẩm Bashô nhưng chỉ phổ cập từ khi có Masaoka Shiki (1867-1902), một nhà thơ cách tân thời Meiji.

 ***

 

 

Tượng Matsuo Bashô (1644-1694)

Ngày nay, haiku do Bashô tự tay viết ra và để lại có độ 1000 bài (thực ra là 982, NNT). Nhìn số lượng thì thấy chẳng có gì đáng kể, nhất là khi ta biết thể thơ này cực kỳ ngắn[1]. Rõ ràng Bashô không phải là nhà thơ có sức sáng tác phong phú, có lẽ vì ông rất kén trong việc lựa chọn câu chữ và hình thức diễn đạt. Tuy số haiku ông làm ra ít thật đấy nhưng phạm vi của nó rất rộng rãi. Nhìn chung, chúng ta không khỏi ngạc nhiên khi thấy ông đề cập đến nhiều đề tài và bằng lắm bút pháp. Lý do là Bashô luôn luôn tiến bộ, cho dù đến khi đã thành danh rồi, ông vẫn không ngừng trau dồi để tìm ra những hướng mới cho thơ.

Để tiện việc nghiên cứu, chúng ta có thể phân chia đời thơ của Bashô qua năm chặng đường để có thể đánh giá sự trưởng thành của ông:

1)      Thời kỳ thứ nhất dành để tập tành, có tính cách tiêu khiển, kéo dài cho đến năm ông lên Edo (1672). Lúc đó ông đang ở trong lứa tuổi hai mươi và haiku chỉ là một trò tiêu khiển không hơn không kém.

2)      Thời kỳ thứ hai này bao trùm giai đoạn ông định cư ở Edo, đến thời điểm ông về ở một nơi tên gọi là Am Bashô (1680). Lúc này, ông bận rộn với việc nghiên cứu và khám phá. Ông tìm hiểu những khuynh hướng thơ đang lưu hành và biến đổi nhanh chóng trong một đại đô thị đang đà phát triển.

3)      Thời kỳ thứ ba gồm giữa khoảng 1681-1685. Người ta thấy lúc ấy, về phong cách, Bashô lần lần tách ra khỏi những nhà thơ khác và xác định vị trí của mình như một nhà thơ.

4)      Thời kỳ thứ tư là đỉnh cao của thi ca Bashô, kéo từ 1686 đến 1691. Lúc này ông hoạt động mạnh mẽ, đã tự tạo một phong cách riêng và lôi cuốn được nhiều đệ tử. Khái niệm sabi được khai triển vào thời này.

5)      Thời kỳ thứ năm gói ghém trong ba năm cuối cuộc đời của nhà thơ (1692-1694), lúc mà thi pháp của ông xem như hoàn thành. Tuy nhiên, dù đã trở thành một nhà thơ tên tuổi, người ta vẫn chứng kiến nơi ông những nỗ lực cải thiện thơ mình cho đến giây phút cuối cùng trên giường bệnh. Lúc này, ông có khuynh hướng thoát khỏi thiên nhiên để khai thác chủ đề con người.                  

Ngôi nhà được xem như nơi Bashô sinh ra ở Iga 

Trong những trang sau đây, chúng ta sẽ chứng minh sự hiện hữu của năm chặng đường đó bằng các ví dụ cụ thể, nghĩa là qua thơ tiêu biểu cho mỗi giai đoạn. Nói thế không phải cố tình ép voi bỏ rọ nhưng chỉ để cho thấy năm thời kỳ đều có đặc trưng của nó. Lý do là phạm vi rộng rãi và tính đa dạng của thi ca Bashô không cho phép chúng ta khép chặt nó vào một khung thời gian nào nhất định[2].

A)    Thời kỳ thứ nhất: Tập tành và xem haiku như một trò tiêu khiển (1662-1672):

Trong những bài haiku Bashô còn để lại cho đến nay, bài thơ sớm nhất có lẽ là bài làm ra vào mùa đông năm 1662[3], lúc ông 18 tuổi, chính xác hơn là vào ngày 29 tháng 12 âm lịch, xem như hai hôm trước Tết (kotsugomori). Thế nhưng năm ấy tiết lập xuân đáng lý ra nhằm ngày mùng một tháng giêng lại rơi đúng vào ngày cuối năm. Như thế là mùa xuân đến sớm hơn trên tờ lịch. Bashô đã viết bài haiku như sau:

Haru ya koshi
Toshi ya yukiken
Kotsugomori

(Hori 149, đông)[4]

Có phải mùa xuân đến,
Hay năm cũ ra đi,
Nhằm hai ngày trước Tết.[5]

Bài thơ này ý vừa sáo mòn, cách viết vừa dụng công. Nó tập trung vào sự ngỡ ngàng của tác giả trước một sự tình cờ hiếm có trong thời tiết. Nhiều thi nhân đời xưa đã sử dụng mô-típ này nên không có gì gọi là sáng tạo cả. Người ta nhớ một nhà thơ có tiếng vào thế kỷ thứ 10 là Ariwara Motokata (888-953) đã làm bài tanka với 31 âm như sau:

Toshi no uchi ni
Haru wa kinikeri
Hitotose wo
Kozo to iwamu
Kotoshi to ya iwamu

Trong khi năm chưa tàn,
Mùa xuân vội đến nơi.
Những ngày còn sót lại,
Gọi là năm cũ chăng,
Hay đã vào năm mới?

Để làm sống lại một đề tài thường sáo, Bashô đã lấy nó ra từ một bài thơ tình nổi tiếng thấy trong Ise Monogatari (伊勢物語Truyện Ise), một tác phẩm cổ điển của văn chương cung đình Nhật Bản. Bài tanka này do một người đàn bà gửi cho một người đàn ông, nhắc đến kỷ niệm êm ái khó quên sau một đêm gặp gỡ người tình:

Kimi ya koshi
Ware ga yukikemu
Omooezu
Yume ka utsutsuka
Nete ka samete ka

Có phải khi chàng đến,
Là lúc em ra đi.
Không làm sao nhớ nữa
Mộng mơ hay cõi thực,
Đang ngủ hay còn thức?

Mục đích của bài haiku Bashô làm ra lúc ấy là để mua vui người đọc khi ông vay mượn một câu trong bài thơ có sẳn nhưng áp dụng vào một tình huống khác.

Trong một bài thơ đầu tiên khác của Bashô, ông vẫn hãy còn nghịch ngợm với lối chơi chữ. Bài thơ ấy được viết vào khoảng năm 1664, liên quan đến một giống anh đào có tên là hoa vú già, thông xưng là hoa bà lão (乳母桜ubazakura):

Ubazakura
Saku ga rôgo no
Omoiide
(Hori 2, xuân)

Cội anh đào bà lão,
Nở hoa như tưởng nhớ,
Thời xuân sắc xa xưa.

Tác giả cố tình gieo nghĩa mù mờ khi viết nên bài thơ. Bề mặt, ta thấy ông trình bày quang cảnh một cây anh đào già cỗi nhưng vẫn tươi tắn ra hoa. Thế nhưng chữ ubazakura gợi cho ta hình ảnh một người phụ nữ luống tuổi nhưng hãy cố giữ một số nét đẹp thời thanh xuân. Ngoài ra, cụm từ rôgo no omoide (老後の思い出ký ức lúc về già) vốn mượn chữ từ vở tuồng Nô cổ điển nhan đề Sanemori (実盛Lão tướng Sanemori)[6] kể lại cuộc chiến cuối cùng của một viên tướng già nhuộm tóc cho đen để ra quân trước những địch thủ trẻ tuổi. Điển cố ấy giúp cho ý nghĩa của bài thơ trải rộng ra với một kích thước lớn hơn và sự dàn trải đó là dụng ý của tác giả muốn truyền đạt tới độc giả.

Hoa anh đào và người lữ khách

Cũng chơi chữ đấy nhưng không quá dụng công có lẽ là bài thơ sau đây mà Bashô đã viết ra ít lâu sau:

Akikaze no
Yarido no kuchi ya
Togarigoe
(Hori 12, thu)

Gió thu đâm thốc vào,
Kẻ hở khung cửa kéo,
Nghe như tiếng thét gào. 

Trong bài thơ này, tác giả sử dụng hai lối chơi chữ. Một là yarido (遣り戸cửa kéo) hàm chứa chữ đồng âm yari (槍ngọn giáo) và động từ yaru ( còn đọc là yaburu 破るphá vỡ) cho ta thấy sức mạnh của ngọn gió luồng. Thứ đến chữ kuchi (口kẻ hở) còn có nghĩa là cái miệng, làm cho ta liên tưởng đến tiếng ai đang gào. Thế nhưng, ngoài trò chơi chữ này, bài thơ không đem đến một thi vị đặc biệt nào.

Nhiều bài haiku Bashô viết lúc đầu đời chỉ có dụng ý mua vui và nếu thành công thì cũng là nhờ sự khéo léo của ông khi sử dụng ngôn ngữ. Nó không thể hiện bao lăm xúc cảm của chính nhà thơ, ngay cả trong những tình huống mà đáng lý ra ông có thể trình bày một cảm xúc đặc biệt. Chẳng hạn bài haiku sau đây viết trong ngôi nhà mà chủ nhân vừa có một đứa con bị chết:

Shiorefusu ya
Yo wa sakasama no
Yuki no take
(Hori 20, đông)

Thân kia đà oằn xuống
Giữa dòng đời đảo ngược.
Cây tre nằm dưới tuyết. 

Một lần nữa, Bashô đã dựa vào nghệ thuật chơi chữ.Trong Nhật ngữ, yo 世、代vừa có nghĩa là cuộc đời, vừa có nghĩa là cành cây枝 (eda) hay lóng tre, đốt lau節 (fushi). Cuộc đời điên đảo, ngược ngạo đã làm cho đứa con phải chết trước cha mẹ cũng như ngọn tre oằn xuống và chạm đất trước thân tre. Ngoài ra, nó còn ngụ ý nói đến vở tuồng Nô nhan đề Take no yuki (Tuyết trên thân tre), trong đó, một người mẹ thương khóc đứa con mình bị chết giá trong khi anh ta tìm cách gạt tuyết khỏi lùm tre. Kỹ thuật chơi chữ này có cái hay là kết hợp hai trình độ ngữ nghĩa với nhau và tạo ra một sự mơ hồ cần có của một bài thơ. Khổ thay, nó cũng có cái dở: sự dàn dựng phức tạp và dụng công của nó đã làm mất đi chất trữ tình. Không thể nào một bài thơ trữ tình thiếu tính nghệ thuật và diễn tả quá trực tiếp có thể sử dụng một cách hiệu quả trong trường hợp ai điếu người chết.     

Làm như thế, chàng tuổi trẻ Bashô cũng chỉ đi theo những qui ước của thời đại mình đang sống. Lúc mới bước vào làng thơ, Bashô chịu ảnh hưởng của thi phái Teimon 貞門,[7] một trường phái haikai đặt nặng vấn đề kỹ thuật. Thế nhưng như chúng ta sẽ thấy, càng trưởng thành, Bashô càng không thỏa mãn và sau đó đã xa rời thi phái ấy. Trong thi tập Kaiôi (貝おおいTrò chơi bốc vỏ sò)[8] năm 1672, đã có một bài thơ chứng minh điều đó: 

Kite mo miyo
Jinbê ga haori
Hanagoromo
(Hori 38, xuân) 

Đến đây mà xem nào
Người ta khoác áo chẻn,
Làm áo hội anh đào. 

Vẫn còn có có một chút chơi chữ vì chữ kite trong Nhật ngữ có nghĩa là “hãy đến” 来てmà cũng có nghĩa là “hãy mặc”着て. Kite mo miyo “Đến xem nào, xem nào!” là một lối nói thông tục, hay xuất hiện trong những bài hát rao thời ấy. Cái áo khoác haori kiểu anh chàng Jinbê[9] lại là thứ áo vải thường, cộc tay của người hàng tỉnh, không có gì là cao sang. (Từ đây, đi ngắm hoa anh đào nở cũng chẳng cần chi ăn mặc đẹp đẽ cầu kỳ, NNT). Hai câu đầu đã đưa cái chuyện xem hoa (花見hanami) - vốn là một cái thú tao nhã - từ trời xuống đất đen. Điều đó cho ta thấy Bashô bắt đầu đi theo một hướng mới, bởi vì những bài haiku đầu tiên của ông chỉ giới hạn trong cái đẹp thanh tao và những trò chơi chữ đầy cơ trí. Lúc đó, ông cũng thường xuyên móc nối thơ mình với những bài thơ cung đình và bản tuồng Nô, thú vui của tầng lớp quí tộc. Nay thì với thi tập Kaiôi (Trò chơi bốc vỏ sò), dường như ông đã hạ mình xuống bằng cách sử dụng nhưng tư liệu dân dã hơn như cách nói chuyện thường ngày của người bình dân hay câu chữ có tính đại chúng. 

 

B)    Thời kỳ thứ hai: Nghiên cứu các khuynh hướng đã có và khám phá kỹ thuật mới (1673-1680): 

Thời kỳ quá độ từ khuynh hướng làm dáng và cơ trí qua đến nụ cười có tính cách bình dân của Bashô có lẽ chỉ xảy ra sau khi ông đặt chân đến Edo. Lúc này, ông chịu ảnh hưởng của thi phái Danrin, một trường phái sinh ra như phản ứng chống lại Teimon. Danrin 檀林[10] bắt đầu chi phối làng thơ từ năm 1675. Trường phái mới này có đặc điểm là nới rộng khuôn khổ thơ haikai về mặt chủ đề cũng như cách diễn đạt. Nó muốn đi sâu hơn nữa vào tâm tình của quần chúng bình dân. Những chủ đề thanh tao và lối diễn đạt bay bướm của các thi sĩ cổ điển cung đình đều bị họ nhại và đem ra làm trò cười. Kỹ thuật ẩn dụ và chơi chữ thì vẫn được dùng nhưng không phải để khoa trương cái cơ trí (wit) của người tỉnh thành mà chỉ nhằm bộc lộ tính cách hài hước do sự tương phản nằm trong những chủ đề thế tục thường nhật. 

Lùm chuối am Bashô [11] 

Một trong những bài thơ Bashô làm khi vừa đến Edo mà chúng tôi trích dẫn sau đây đã nói lên điều đó.Thực ra bài này vẫn lấy nguồn hứng từ một đề tài cổ điển được các nhà thơ cung đình yêu chuộng: người đàn bà đập áo trong cảnh chiều thu. (Chính ra hình ảnh tiếng chày đập áo phát xuất từ cổ thi Trung Quốc khi nói về người chinh phụ mùa thu nhớ chồng đồn thú nơi biên ải! NNT[12]). Thời xưa những nhà quí tộc Nhật Bản khi rời kinh đô về địa phương, thường thấy cảnh người đàn bà đập áo không phải bằng chày nhưng trên một hòn đá tảng và nhân đó, nói về nỗi cô đơn của kẻ đang ở trên bước hành trình. Thế nhưng, để nhại họ, Bashô đã viết: 

Haritate ya
Kata ni tsuchi utsu
Karagoromo
(Hori 53, thu ) 

Cái ông thầy châm cứu
Đâm mũi kim lên vai
Người mặc manh áo rách.  

Trong Nhật ngữ, từ karagoromo (空ごろもmanh áo tầm thường hay sờn rách) của người lao động, đồng âm dị nghĩa với Karagoromo (唐衣、韓衣Đường y, Hàn y) là bộ quần áo đến từ nước ngoài mà các quan lại trong triều đình ở đại lục thường mặc[13].Từ đó, hình ảnh đẹp đẽ của nhà quí tộc ngắm nghía người con gái miền quê đang đập (utsu) và giũ tấm áo đẹp (Karakoromo) như tan biến, chỉ còn lại hình ảnh của ông thầy châm cứu trong một căn nhà xập xệ đang chăm sóc một anh nông dân nào đó mà trên người chỉ có manh áo đáng bỏ đi.    

Bài haiku dưới đây lấy điển tích từ Ise Monogatari (Truyện Ise), theo đó, một ông quan trong triều Heian (chàng Don Juan Nhật Bản, vương tử Ariwara no Narihira, 825-880,  NNT) nuôi mối tình kín đáo với một công nương. Để đến nhà nàng và không muốn cho ai hay, ông ta đợi đến đêm mới leo qua bức tường đổ để vào gặp người yêu. Truyện một nhà quí tộc lén đến thăm người yêu đang gặp cảnh gia thế suy vi đáng lý ra lãng mạn biết chừng nào.Thế nhưng Bashô đã đem chuyện đó mà bỡn cợt:  

Neko no tsuma
Hetsui no kuzure yori
Kayoi keri
(Hori 69, xuân) 

Chị mèo cái kia đang,
Trèo qua gian bếp sập,
Để đến thăm anh chồng. 

(Kayoikon通い婚 là hình thức hôn nhân thời xưa, đàn ông ban đêm đến nhà vợ, sáng mai lại về nhà mình. NNT). Ở đây, cái hài hước nằm ở chỗ trong thế giới loài mèo thì con cái đi tìm (kayoi) con đực. 

Bashô thường đem đề tài cổ điển ra làm trò cười nhưng ông cũng có những bài haiku đầy tính hài hước và không cần phải đụng chạm đến những đề tài đó. Sau đây là một ví dụ. Bài thơ này ông đã làm ra trong một chuyến đi về miền tây thăm gia đình vào năm 1676, trên đường, ông thấy cảnh núi Fuji, giữa hè mà mỏm còn phủ tuyết[14]. Đến quê nhà, ông được một người quen mời về nhà chơi. Hôm ấy trời nóng bức. Ông mới lấy quạt ra quạt mát cho chủ nhà và không quên kèm theo mấy vần: 

Fuji no kaze ya
Ôgi ni nosete
Edo miyage
(Hori 63, hạ) 

Ngọn gió mát Phú Sĩ,
Còn đọng trên lá quạt,
Là quà khách Edo. 

Đây là một vần thơ hài hước kiểu nhanh trí không hơn không kém. Thế nhưng cách ví dụ này không phải vay mượn điển cố xa xưa. Rõ ràng là nó đơn sơ, nhẹ nhàng và đột xuất. 

Núi Fuji nằm giữa đường từ Edo về quê hương Iga của nhà thơ 

Cũng là một bài thơ tình ý nhẹ nhàng và có nhiều tính đột xuất là một bài làm trong một đêm đi chơi trăng. Người ta tưởng tượng thi sĩ và chúng bạn đang ở trên một chiếc thuyền chờ trăng rằm tháng 8 (khoảng 22 hay 23 tháng 9 dương lịch). Để dùng vào dịp này, họ có mang theo ít rượu sake và một chén son lớn đã rửa trong một cái bồn. Tình cờ, trăng rằm ló dạng trên mặt biển, Bashô bèn tức hứng: 

Sôkai no
Nami sake-kusashi
Kyô no tsuki
(Hori 105, thu) 

Kìa trên mặt biển xanh,
Sóng cũng nồng men rượu.
Giống vầng trăng đêm nay. 

Đặc điểm của bài haiku này nằm ở lối so sánh của nó: Cái chén son uống rượu được đem so sánh với vầng trăng mới mọc, còn mặt biển với bồn nước dùng để tráng chén cho sạch (theo phong cách Nhật, trong vòng thân tình, một chén có thể cho nhiều người dùng, NNT). Nếu trong những bài thơ đầu tay, Bashô thường dựa vào hình thức chơi chữ thì ở đây, sự so sánh dựa vào tính cách đồng âm dị nghĩa của ngôn từ thấy như không còn cần thiết nữa. 

Bashô cũng đã dùng thủ pháp so sánh đột ngột [15]ở trên, không phải chỉ với dụng ý đùa cợt nhưng còn để tạo nên một không khí đặc biệt đầy chất thơ. Cũng là một bài thơ nói về tiết trung thu: 

Ki wo kirite
Motokuchi miru ya
Kyô no tsuki
(Hori 81, thu) 

Vừa đốn xong thân cây,
Nhìn vết chém trên gốc
Giống vầng trăng đêm nay. 

Ở đây, đem so sánh vết chém trên gốc gây với con trăng đầy, quả là đột ngột và hài hước. Thế nhưng hai hình ảnh ấy chồng lên nhau còn tạo nên một bầu không khí nên thơ độc đáo, kết hợp bởi vầng trăng đầy vừa mới ló dạng nơi chân trời và vết cắt tròn ở gốc cây hãy còn ướt sương và thoảng thơm mùi nhựa. Cái tròn đầy, cái tươi mới của hai hình ảnh như ngầm nói lên sự bí mật mà thiên nhiên cất giấu. 

Cùng với năm tháng, thơ Bashô trở thành nghiêm trang hơn. Ông tự giải thoát mình khỏi khuynh hướng hài hước, cơ trí của thi phái Danrin. Một số bài thơ viết vào trước thời điểm năm 1680 không lâu đã, nói lên một cách hùng hồn sự chuyển mình trong phong cách. Ví dụ như một bài tả nhện:  

Kumo nan to
Ne wo nani to naku
Aki no kaze
(Hori 114, thu) 

Nhện ơi cho biết với,
Nhện đã thốt lời gì?
Trước trận gió mùa thu 

Tính hài hước nằm trong hai câu đầu khi nhà thơ viết như văn nói và đến từ một chuyện không ai đặt ra bao giờ là con nhện có biết nói, biết hót, biết rúc, biết ngâm ... như các động vật và côn trùng khác hay không? Thế nhưng mùa thu đã làm cho tác giả đâm ra thương cảm với nỗi cô đơn của một con nhện lẻ loi, không hề lên tiếng than thở mà chỉ âm thầm một mình giăng tơ[16]. Nó gợi cho ta hình ảnh một nhà thơ đơn độc, đứng lặng lẽ trước trận gió thu, đợi chờ một người có thể đến mà có thể không đến. Một bài haiku khác cùng thời cũng có ý hài hước nhưng cùng lúc, nói lên tình cảm cô độc sâu sắc của tác giả: 

Gu anzuru ni
Meido no kaku ya
Aki no kure
(Hori 119, thu) 

Nghĩ dại chăng vẫn thấy,
Chốn âm cung tịch mịch,
Chẳng khác chiều thu này. 

Gu anzuru ni nghĩa là “theo ý kiến ngu muội của tôi”, một lối nói khiêm tốn thường thấy trong cổ văn Trung Quốc. Meido (minh đồ 冥途) là cõi âm trong ngôn ngữ nhà Phật. Dù cảm thấy bài thơ bắt đầu một cách hài hước, độc giả cũng phải ghìm lấy nụ cười khi đọc đến câu thứ ba để cảm thông với nỗi buồn sâu sắc của tác giả trước cảnh chiều thu. 

Trong những bài thơ Bashô viết trong giai đoạn này, người ta thấy hầu như không còn dấu tích của sự hài hước.Chẳng hạn bài haiku nhan đề Vầng trăng đêm 13 tháng 9: 

Yoru hisokani
Mushi wa gekka no
Kuri wo ugatsu
(Hori 117, thu) 

Trong đêm dài, lặng lẽ,
Con sâu dưới ánh trăng,
Nhấm dần xuyên hạt dẻ[17]. 

Sự kết hợp giữa ánh trăng, con sâu và hạt dẻ xem ra có vẻ lạ lùng, thế nhưng ở Nhật, trăng đêm 13 tháng 9 thường được gọi là trăng hạt dẻ (kuri-meigetsu). Kuri còn là kigo (quí ngữ) của mùa thu. Cho dù bài thơ không gieo đề tài như thế để có thể nắm bắt nội dung đi nữa thì độc giả vẫn thấy đó là một hình ảnh đẹp nói lên sự quạnh quẽ, tĩnh lặng của một đêm thu trong cánh rừng dưới ánh trăng. Bashô dường như yêu thích thủ pháp này nên ông đã khai triển nó thật nhiều và đã đi đến chỗ làm ra một số bài mà trong đó, không còn thấy đâu bóng dáng của yếu tố hài hước. Chẳng hạn: 

Izuku shigure
Kasa wo te ni sagete
Kaeru sô
(Hori 122, đông) 

Mưa rào rơi đâu nhỉ?
Mà nhà sư về chùa
Dù cầm tay buông thỏng. 

Bài thơ hầu như chỉ tả cảnh mùa đông, có thể tưởng tượng trên bầu trời đầy mây đen, mặt đất thì cây cỏ xơ xác khô cằn. Mưa rào (shigure) như chúng ta biết, có thể đổ xuống bất cứ lúc nào, chỗ này mưa, chỗ khác tạnh. Thế nhưng lại có một nhà sư trong bộ áo nâu sòng bước trở về một ngôi chùa nhỏ trên một ngọn đồi xa (Hình ảnh Qui tăng[18] hay nhà sư về chùa trong cổ thi Trung Quốc, Hori). Chiếc dù trong tay ông để buông thỏng nhưng hãy còn ướt nước của trận mưa rào nơi ông vừa thăm viếng. 

Ngoài giọng điệu nghiêm trang của chúng, hai bài haiku sau cùng cho ta thấy về mặt hình thức, chúng không giống như những bài trước. Bài thơ về hạt dẻ gồm có 19 âm tiết (6-7-6), bài thơ về cái dù cũng 19 âm tiết nhưng dàn trải khác nhau (6-8-5), nói chung, chúng đều đi ra ngoài mô hình cổ điển 17 âm tiết ( 5-7-5). Ngoài ra về mặt chính tả, nó cũng không theo qui ước cũ. Nó có vẻ gần gũi với cổ điển Trung Quốc hơn. Bài thơ về cái dù có phong vị Đường Tống. Hình như Bashô ngại ngùng với cách chơi chữ và cơ trí đến từ thi ca cung đình Nhật Bản, đã thử nghiệm một phong cách trang nghiêm, ít giả tạo hơn mà ông tìm thấy trong thơ cổ điển Trung Quốc.  

Một trong những thí nghiệm thành công nhất của Bashô có lẽ là bài thơ con quạ, mà Bashô xem như đã đạt được phong cách của mình: 

Kareeda ni
Karasu no tomarikeri
Aki no kure
(Horie 118, thu) 

Chiếc quạ về đậu lại,
Trên cành cây khô trụi,
Chiều thu, ôi, chiều thu![19] 

Một lần nữa, bài thơ này xem ra rất gần gũi với thi ca và hội họa Trung Quốc. Hình thức của nó cũng tự do hơn. Trong bản thử nghiệm, Bashô dùng đến 20 âm tiết (5-10-5), bản quyết định ông mới giữ lại 19 (5-9-5). Bài haiku này có thể coi như đạt hơn hai bài đi trước vì nó không có dụng tâm gây nên sự đột ngột không ngờ cũng như không vẽ ra phong cảnh. Nó chỉ trình bày một cảnh vật mà chúng ta có thể thấy ở bất cứ nơi đâu. Nó làm cho người đọc thấy cái không khí tiêu sơ của buổi chiều thu ấy không có gì áp đặt đối với mình. Ta còn có thể nói là bài thơ con quạ có tính khách quan và phi chủ thể. Trong khi bài thơ nói về cái dù đưa ra câu hỏi “Mưa rào rơi đâu nhỉ?” thì có sự hiện diện của nhà thơ (người đặt câu hỏi, NNT), chứ nơi đây ông ta hoàn toàn vắng bóng. Bài thơ con quạ đã được các nhà nghiên cứu về sau ca tụng không ngớt vì nó cho thấy sự quan trọng của tính khách quan trong haiku. Thế nhưng điều không thể chối cãi được là bài ấy có thể xem như một cái mốc quan trọng trong sự phát triển thơ haiku của Bashô. 

Tượng Bashô, người lữ khách vĩnh viễn 

 

C)    Thời kỳ thứ ba: Đi tìm cho mình một sắc thái riêng (1681-85): 

Cái am Bashô đầu tiên được dựng nên vào năm 1680 và nhà thơ đã đến trú ngụ ở đó từ mùa đông. Kể từ lúc này cho khi ông viết Dọc đường mưa gió (Nozarashi no kikô, 野ざらし紀行, 1685, còn gọi là Ghi chép xương trắng dọc đường[20]). Đối với ông, nó đánh dấu một cuộc hành trình về miền Tây rất có ý nghĩa vì là giai đoạn chuyển tiếp khi ông làm lung lay cấu trúc thi ca có sẵn để hướng về một sắc thái riêng biệt cho thơ mình. Như chúng ta có thể hình dung, ông dã thí nghiệm nhiều bút pháp khác nhau, phần lớn bắt nguồn từ trong những bài thơ ông làm ra lúc trước.Có lẽ chúng ta có thể chia thơ làm trong giai đoạn chuyển tiếp này ra làm 3 loại: 

1)      Những bài lấy cảm hứng hay đồng hoá thơ cổ điển Trung Quốc mà đỉnh cao của nó là Hạt dẻ rỗng (Minashiguri 虚栗, 1683)[21];

2)      Những bài áp dụng kỹ thuật đối chiếu đột ngột (từ hai hình ảnh vốn được coi như không liên quan gì với nhau), và từ đó ông đã có vài giai tác.

3)      Những bài miêu tả một cách khách quan sự vật. Đôi bài trong Dọc đường mưa gió chứng minh được bút pháp này. 

Chúng ta hãy thử tìm hiểu bút pháp thấy trong từng thể loại 1, 2 và 3. 

Thể loại 1: 

Những bài thơ chịu ảnh hưởng của thi pháp Trung Hoa cho ta nhận ra chúng có cùng đặc trưng thấy trong những bài thơ các giai đoạn trước của Bashô nghĩa là không bị câu thúc bởi số âm tiết và hay sử dụng chính tả kiểu Trung Quốc để tạo nên một không khí cô quạnh và trang trọng (ví dụ dùng từ sôkai hay thương hải 滄海 thay cho aoi umibara青い海原 để nói lên cái rộng lớn của biển cả, NNT). Một điều khác nữa là Bashô đã lấy những kinh nghiệm cá nhân để viết ra những bài thơ như thế. Một thí dụ phù hợp của bút pháp này là bài thơ sau đây, làm ra ngay khi Bashô dọn về am Bashô ở khu Fukagawa (Edo): 

Ro no koe nami wo utte
Harawata kôru
Yo ya namida
(Hori 124, đông) 

Tiếng chèo ai khuấy nước,    
Băng giá cả lòng ta,
Đêm khuya đầm giọt lệ.

Hình thức của nó là 22 âm tiết (10-7-5)[22]. “Tiếng mái chèo khua đến lạnh lòng” là hình ảnh thấy trong thi ca Trung Quốc (ro no koe = lỗ thanh櫓声)). Câu thơ cực tả sự cô đơn này đến từ Đường thi và trong lời giải thích về bài haiku nói trên, Bashô cho biết ông đã vay mượn Đỗ Phủ. Ngoài ra lời ấy còn cho biết là Bashô muốn hiện thực hoá cái lạnh mùa đông ở Edo mà ông cảm thấy trong căn lều khiêm tốn, chỗ ở gần bên bờ sông. Nó làm ông lạnh cóng cả ruột gan. Những yếu tố của vần thơ Trung Quốc được dùng để bày tỏ mục đích duy nhất của ông nghĩa là nói lên cảm xúc của mình. 

Yếu tố Trung Hoa còn thấy rõ ràng hơn trong bài thơ sau đây, chép ở thi tập Hạt dẻ rỗng (Minashiguri). Bài thơ viết cũng về một mùa đông. Trong lời chú, Bashô cho biết ông phải đi mua nước và trữ nó vì vùng đó không có nước ngọt tinh khiết: 

Kôri nigaku
Enso ga nodo wo
Uruoseri
(Hori 141, đông) 

Nước váng băng đắng ngái,
Cũng đủ để chuột nước,
Nhấp nháp cho thông cổ. 

Câu nói Yển thử ẩm hà bất quá mãn phúc (Con chuột nước uống tí nước sông cũng đủ no lòng) nằm trong trứ tác của Trang tử. Ý nghĩa của câu chuyện thầy Trang đưa ra là để nhấn mạnh quan niệm người ta có thể sống hạnh phúc nếu bằng lòng với những gì mình có. Thế nhưng điều đó không biểu lộ ra trong bài thơ Bashô. Haiku ông làm ra chẳng có mục đích dạy đời như thầy Trang. Nơi đây, nhà thơ chỉ mượn hình ảnh con chuột uống nước sông của Trang tử mà thôi. Một đêm đông lạnh lẽo nào đó, Bashô cảm thấy khát và vào bếp uống nước nhưng nước trữ trong nhà đã lên váng băng và có vị đăng đắng. Ông đã bẻ một miếng băng nhấp nháp cho mát cổ. Cái vị đắng mát ấy khi đi qua cổ họng đã làm Bashô liên tuởng đến con chuột nước của Trang tử.  

Thể loại 2: 

Thế nhưng trong thể loại thứ 2 người ta mới thấy những bài thơ đẹp nhất của Bashô. Nhà thơ đã dùng trí tưởng tượng của mình để đem so sánh hai sự vật vốn dĩ không có mối liên quan nào giữa nó. Chúng ta vừa mới nói về đầu nguồn của thể loại này qua bài thơ ông đối chiếu khoanh tròn của gốc cây bị đốn với vầng trăng. Sự kết hợp hay đặt chồng hai yếu tố khác biệt ấy lên nhau có thể gây nên ngạc nhiên và tiếp theo đó là cảm giác thích thú nơi người đọc. Một ví dụ về nó là bài thơ sau đây trong Dọc đường mưa gió (Nozarashi kikô): 

Akebono ya
Shirauo shiroki
Koto isshun
(Hori 198, đông) 

Trong tia nắng hừng đông
Cá ngân ngư vụt trắng,
Một tấc màu sáng bạc. 

(Shirauo, bạch ngư hay ngân ngư là một loại cá thân trong suốt, còn gọi là cá băng (icefish), dài chừng 3,3 cm, NNT). Nó sống ở các vùng hồ Nhật Bản. Tuy là thân trong suốt không thể nhìn thấy nhưng khi ra khỏi nước thì có màu trắng bạc. Nhà thơ lữ hành của chúng ta vào một buổi hừng đông đã bắt gặp quang cảnh đó khi ông ra bờ hồ và chứng kiến những người chài lưới suốt cá vào lưới. Trong số đó có những con ngân ngư đang dãy dụa và màu trắng bạc của chúng ánh lên trong buổi hừng đông đang dần dần trải rộng ra như vô tận trên mặt hồ. Đó là một hình ảnh trong sáng và rõ nét. Cái đẹp của bài thơ này nằm trong sự đối chiếu độc đáo giữa tia nắng le lói của buổi hừng đông và ánh sáng bạc trên thân cá ngân ngư.  

Nếu như bài thơ trên thể hiện được một cái đẹp tế nhị và độc đáo thì bài haiku sau đây, tuy cùng một bút pháp kết hợp hai hình ảnh xa lạ với nhau lại gây ra một không khí dữ dội. Lúc đó, Bashô đang đi viếng đền thần Ise (Ise Jinguu), một đại thần cung vốn nằm sâu trong rừng cây tuyết tùng (Japanese cedars): 

Misoka tsuki nashi
Chitose no sugi wo
Daku arashi
(Hori 178, thu) 

Đêm ba mươi không trăng,
Mỗi cơn giông vần vũ,
Trên rừng tùng muôn tuổi. 

Màn đêm của ngày 30 tháng âm lịch không trăng, những rặng tuyết tùng = sugi (杉）với vòm lá nhọn hình khối của chúng tua tủa trên nền trời đen đặc và cơn bão lớn đang giận dữ gào thét trên đầu như một trận thần phong, tất cả vẽ cho cho ta một cảnh tượng hoang dã, thô bạo trước khi con người có mặt. Đó là thế giới linh thiêng chỉ có chư thần Shintô cư ngụ.  

Tuy giọng văn có khác nhưng cùng được viết với một bút pháp là bài haiku sau đây. Nó  cũng được làm vào chuyện lữ hành về miền Tây năm 1684. Trong dịp này, có lần Bashô dừng chân ở một quán nước bên đường để ăn trưa: 

Tsutsuji ikete
Sono kage ni hidara
Saku onna
(Hori 237, xuân) 

Tsutsuji chưng ngắm,
Ngồi ở dưới bóng hoa
Một chị xẻ khô cá,

Hoa tsutsuji (hoa đỗ quyên)

Hoa tsutsuji (hoa đỗ quyên, azaleas) là loại hoa mọc dại ở miền Tây Nhật Bản mà người lữ khách có thể nhìn thấy chúng ở hai bên vệ đường trong suốt chuyến đi. Ở đây, những chùm hoa hồng thắm ấy đã được chủ nhân quán nước đem về chưng đơn sơ trong một cái chậu gỗ đặt bên góc quán và dưới bóng nó, có người đàn bà đang ngồi xẻ cá khô (hidara = dryed codfish, cá tuyết khô), một loại cá thu nhưng thịt trắng, rẻ tiền, để làm cơm cho khách. Hoa tsutsuji và cá khô hidara là hai hình ảnh chẳng ăn nhập gì với nhau nhưng khi được kết hợp lại, nó tạo ra một bầu không khí bình dị, khiêm tốn và cũ kỹ. Nếu người đọc muốn hình dung hình ảnh người đàn bà xẻ cá khô thì có lẽ phải tưởng tượng ra một phụ nữ đã trên ba mươi, có chồng con, hai bàn tay chai sạn vì công việc nhà, nhưng vẫn còn giữ đôi nét khả ái của thời thanh xuân.  

Trong 3 bài thơ vừa kể, Bashô đã đặt chồng lên nhau 2 hay 3 hình ảnh (thị giác). Thế nhưng trong hai bài dưới đây thì ông lại kết hợp những cảm xúc giác quan khác (thị giác, khứu giác, xúc giác), và như thế, đã tạo ra một bầu không khí mới: 

Ran no ka ya
Chô no tsubasa ni
Takimonosu
(Hori 180, thu) 

Làn hương của hoa lan,
Thở mùi thơm nồng nàn,
Ướp vào trong cánh bướm. 

Thơ Bashô thường có màu thì ở đây lại thêm hương để đi cùng với nó. Phong vị bài thơ càng trở nên sâu đậm qua cách diễn đạt có thể thấy trong sách vở chữ Hán; ran (lan), ka (hương), chô (điệp). (Hori cho rằng bài thơ còm hàm ý chuyện bướm hoa giữa càng nàng du nữ và khách làng chơi, NNT). Tiêu biểu hơn nữa về sự cộng cảm giữa các giác quan là bài thơ sau: 

Kogarashi ya
Take ni kakurete
Shizumarinu
(Hori 975, đông) 

Cơn gió bấc mùa đông
Ẩn khuất trong lùm trúc.
Không gian một thoáng im. 

Ở đây, động tác (xúc giác) và cảnh vật (thị giác) được đặt bên nhau và tạo ra một sự hài hòa mỏng manh giữa hai giác quan. Nếu mùi hương nồng nàn của hoa lan được đem ra kết hợp với đôi cánh sặc sỡ của con bướm thì trận gió bấc thô bạo kia có thể đem ra sánh đôi với những cây tre khô mảnh và chòm lá nhọn sắc. 

Biết kết hợp đặc tính nhiều giác quan như thế sẽ đưa đến một sự cộng cảm (synesthesia) lớn hơn. Đó chính là trường hợp bài haiku sau đây mà Bashô đã viết vào cùng một thời: 

Umi kurete
Kamo no koe
Honokani shiroshi
(Hori 209, đông) 

Mặt biển chiều giục tối,
Bỗng tiếng vịt trời kêu,
Làm lóe lên ánh trắng. 

Một tiếng vịt trời kêu ngoài khơi xa khi buổi chiều sụp tối không thể diễn tả bằng một màu sắc nào hơn là màu trắng. Nó vẽ cho ta thấy màn đêm đang dần dần bao trùm lên trên mặt biển và nỗi cô độc của thi nhân một ngày tàn đông nơi lữ thứ đang đứng trên bờ nhìn đăm đăm vào không gian đen tối. Bài thơ này được nhiều người cho là đạt đến đỉnh cao nhất của phong cách Bashô (Có gì độc đáo hơn là đem màu trắng để diễn tả một tiếng chim trời, và ở thời điểm của Bashô nữa chứ, NNT) 

Thể loại 3: 

Thơ điển hình cho thể loại thứ ba là bài thơ nói về chiếc quạ đậu cành khô. Nó không hàm chứa những yếu tố Trung Quốc và cũng không kết hợp hay chồng chất những yếu tố cảm quan để so sánh chúng với nhau. Ngược lại, nó thật giản dị trong cách dàn dựng, trực chỉ trong cấu trúc, đều đặn trong khuôn khổ âm tiết và rõ ràng trong cách phát âm. Nhiều khi, ta thấy nó như quá bình thường để tự hỏi đâu là ý nghĩa đích thực mà tác giả muốn nêu lên. Sự thực là loại thơ này đã được cố ý làm cho giản dị và mơ hồ. Nó trình bày một khung cảnh hoàn toàn không có sự can thiệp của tác giả vì tác giả chủ tâm để cho độc giả tự mình khám phá cũng như diễn dịch ý nghĩa của bài thơ. 

Một ví dụ khác về điều đó là bài thơ khá được truyền tụng sau đây. Tác giả chỉ chú thích trên đầu bài thơ có mấy chữ: “Trên lưng ngựa”: 

Michinobe no
Mukuge uma ni
Kuwarekeri
(Hori 176, thu) 

Nở thắm bên bờ đường,
Mukuge hồng ngát ,
Bỗng ngựa ta ngoặm mất 

Những gì bài haiku trên miêu tả là một cảnh đơn sơ: đoá hoa xinh đẹp mọc bên lề đường bị con ngựa của nhà thơ ăn mất. Thế nhưng các nhà nghiên cứu thường diễn giải nó bằng nhiều lối.Vài người nghĩ rằng bài haiku này hàm chứa tư tưởng vô thường (cái đẹp có đó, mất đó, NNT) của Phật giáo. Kẻ khác lại bảo chẳng qua tác giả muốn đề cao đức giản dị, khiêm tốn, không muốn đập vào mắt ai (của đóa hoa, NNT). Nhóm thứ ba nhấn mạnh ở tính đột ngột, tức thời của hiện tượng (khuynh hướng shasei hay tả sinh, NNT). Nếu đọc chú thích của Bashô ở đầu bài thì có thể thuyết thứ 3 này là gần gủi với ý tác giả hơn hết. Trước một việc bất chợt (ngựa ngoặm mất đoá hoa) như vậy, ông không trình bày phản ứng của mình mà như chỉ muốn nhắn mỗi độc giả nên tự mình ngồi trên lưng ngựa ra nơi đồng quê để nhìn thấy chú ngựa của họ ăn những đoá hoa mukuge[23] đó. Rồi ông để cho độc giả nghĩ sao thì nghĩ.

Hoa mukuge (mộc cẩn, thục quì)

Một bài haiku quen thuộc khác mà Bashô làm ra ít lâu sau đó, cũng lấy từ kinh nghiệm trong chuyến đi này: 

Yamaji kite
Nani yara yukashi
Sumiregusa
(Hori 235, xuân) 

Đi đến con đường núi,
Lòng sao thấy vui vui,
Kìa một cành lan tím. 

Bài thơ hầu như nhẹ nhàng, tưng tững. Nó chỉ cho ta biết có một cành lan tím (sumire, violet, đồng thảo) nở dọc bên đường núi. Đúng là tác giả có bày tỏ cảm tưởng “có gì làm ta vui vui” nhưng ngừng ở đó chứ không giải thích tại sao. Một lần nữa, Bashô muốn chúng ta chia sẻ kinh nghiệm của mình với ông. Nhà thơ muốn độc giả hãy làm một chuyến lữ hành đơn độc, mệt mỏi trên con đường núi như vậy, để rồi bất chợt khám phá ra đóa lan tím đang nở bên đường. Cái đáng yêu của đóa hoa sẽ làm bừng sáng khoảng không gian ấy, nó có thể gợi nhớ một kỷ niệm thời trẻ hay hơi ấm của một thân thể của người đàn bà nào đó để tác giả thấy sự cô đơn tan biến, vui vui mà không hiểu tại sao. Niềm vui của Bashô chan chứa bên trong như vậy, nếu có thêm những lời giải thích thì cũng là dư thừa. Cho nên ông chỉ bộc lộ một tình cảm chung chung (vui vui) để rồi tự độc giả chúng ta mỗi người chia sẻ kinh nghiệm của ông theo cách mình[24]. 

Hoa lan tím (sumire, đồng thảo) 

Bài thơ sau đây tuy thuần miêu tả nhưng cũng nói lên cùng một không khí mơ hồ như thế:                      

Chô no tobu
Bakari nonaka no
Hikage kana
(Hori 241, xuân) 

Kìa cánh bướm lượn bay,
Một mình. Trên đồng vắng,
Chút bóng râm dưới nắng. 

Từ bài thơ này, người ta có thể giải thích rằng tác giả có ngụ ý dạy dỗ hay so sánh chi chăng? (Hori cho rằng có thể ông mượn ý ngụ ngôn Trang Chu mộng hồ điệp, NNT). Trên thực tế, dường như Bashô chỉ tả cảnh một con bướm đang đảo lượn (tạo được chút bóng râm giữa cánh đồng rực nắng, NNT) và chuyển nó ngay thành ra thơ trước khi có một dụng ý dạy dỗ hay có tính cách suy luận nào. Và như thế, nhà thơ mong đợi độc giả kinh nghiệm được quá trình tiền luân lý và tiền tri thức như ông[25].  

Qua ngần ấy thí dụ, ta thấy từ từ Bashô đã mở rộng tầm nhìn bằng cách thử nghiệm những kỹ thuật khác nhau. Haiku của ông bắt đầu thoát ra một cách rõ ràng phạm vi sáng tác của thi nhân đương thời. Những người này hãy còn tuân theo những qui luật cổ điển. Làm sao Bashô đã đạt đến chỗ như thế là điều đáng cho ta mổ xẻ. Đó là vì Bashô đã lấy cảm hứng từ chính kinh nghiệm cá nhân chứ không dựa vào các nguồn cổ điển của văn học Trung Hoa lẫn Nhật Bản. Ông bắt đầu từ một cảm xúc (emotion) hay một tiền cảm xúc (pre-emotion) đến từ kinh nghiệm sống. Để có thể sử dụng nó, ông phải bỏ qua những kỹ thuật chơi chữ, những trò nhanh trí, làm dáng và gây sốc bởi vì chúng nó hoàn toàn xa lạ với cái gọi là tiền cảm xúc hay cảm xúc ban sơ. Với Bashô, haiku không làm ra để tiêu khiển nhưng là để truy nguyên cái ý nghĩa chân thực của cuộc đời. 

D)    Thời kỳ thứ tư: Diễn đạt được cái Sabi (Cô quạnh) qua thơ (1686-1691): 

Giai đoạn 1686-1691 là đỉnh cao của sự sáng tạo trong thi nghiệp Bashô. Ông đã cho ra đời Kashima kikô (Chuyến thăm viếng đền thần Kashima), Oi no kobumi (Ghi chép về tráp đeo lưng cũ), Sarashina kikô (Chuyến viếng thăm thôn Sarashina), Ôku no hosomichi (Đường mòn miền Ôku), Saga nikki (Nhật ký Saga), Sarumino (Áo tơi cho khỉ). Lúc ấy, ông đã trở thành bậc danh sư haiku, thiện nghệ và thoải mái với nhiều thủ pháp sáng tác. Nhưng đặc biệt hơn nữa, đó là ông đã tìm ra một phong cách cho riêng mình. Có thể ông hãy còn vay mượn từ văn chương Trung Quốc, còn tìm cách lập sự tương quan giữa hai sự vật khác biệt khi đặt chúng chồng lên nhau hay còn muốn tạo ra một ý nghĩa mơ hồ cho bài thơ... nhưng dù thế nào đi nữa, ông vẫn đem đến cho những đứa con tinh thần ấy một phong vị riêng. Nét độc đáo ấy là việc diễn đạt thành công cái chân tướng tịch liêu hay cô quạnh của sự vật (sabi = nhàn tịch). Rất nhiều bài thơ của Bashô trong giai đoạn này đã nói lên điều đó. Chúng ta phải nhớ rằng sabi có thể được thể hiện qua nhiều cách chứ không phải chỉ có một nhưng Bashô đều biết cách sử dụng tất cả. Vì vậy, tuy yếu tố sabi là chủ nhãn của thời kỳ này nhưng thơ Bashô vẫn bao trùm một phạm vi rất rộng rãi cũng như trong các giai đoạn khác. 

Chữ sabi nguyên ủy đến từ tính từ sabishii, có nghĩa là cô đơn quạnh quẽ, thường dùng trong trường hợp một người đang trông chờ ai. Thế nhưng, Bashô đã sử dụng nó với một ý nghĩa đặc biệt. Sau đây, chúng ta hãy thưởng thức một bài thơ mà sabi là yếu tố quyết định của nó: 

Sabishisa ya
Kugi ni kaketaru
Kirigirisu
(Hori 702, thu) 

Tịch mịch quạnh hiu sao,
Trên tường một chú dế!
Bị đóng đinh treo cao. 

Theo lời chú giải của một nhân vật có mặt lúc Bashô viết ra bài này, nhà thơ đang ở trong một túp lều bên bờ hồ Biwa vào khoảng năm 1691. Một đêm khó ngủ, ông đã nghe giữa khuya tiếng dế gáy đến từ một cái lồng dế đóng bằng đinh vào tường. Cái đìu hiu quạnh quẽ thấy trong bài thơ này là tiếng kêu yếu ớt nhưng trong trẻo của chú dế sẽ chìm dần trong bóng đen của đêm thu (Đêm thu vốn dài : thu dạ trường. Tuy không có chữ nào nói về dế gáy nhưng kirigirisu (con dế) tự thể là một tiếng nghỉ âm, NNT). Cái đìu hiu đó cũng thấy trong một bài haiku khác làm ra hai năm trước đó: 

Sabishisa ya,
Iwa ni shimikomu
Semi no koe
(Hori 513, hạ) 

Tịch mịch quạnh hiu sao,
Rền rĩ tiếng ve sầu.
Thấm cả vào thớ đá 

Risshakuji (Lập Thạch Tự) chùa cổ ở vùng Yamagata

Bashô đến viếng một ngôi chùa (Lập Thạch Tự) xây trên một vùng núi đá hoang vu tĩnh lặng. Ông có cảm tưởng ngay tiếng ve kêu rền rĩ[26] giữa ngàn thông ngàn sồi đã thấm tận vào trong bờ đá rắn.  

Điều thích thú chúng ta nên biết là Bashô đã để lại hai bản thảo khác có chủ đề về dế và ve: 

Shizukasa ya
E kakaru kabe no
Kirigirisu 

Ôi lặng lẽ làm sao,
Trên bức tường treo tranh,
Bóng của một chú dế. 

Shizukasa ya
Iwa ni shimizu
Semi no koe 

Ôi lặng lẽ làm sao,
Thấm cả vào bờ đá
Rền rĩ tiếng ve sầu. 

Không phải ngẫu nhiên mà cái buồn cô quạnh (sabishisa, loneliness) trong hai bài trước đã được tác giả sửa lại từ sự lặng lẽ (shizukasa, quietness) trong hai bài sau. Chính vì Bashô xem khái niệm cô quạnh rất gần gũi với lặng lẽ. Trong cách dùng chữ của ông, cô quạnh không có nghĩa là tình cảnh cô đơn của một người đang ngóng đợi ai. Nó liên quan đến một bầu không khí đặc biệt được khơi dậy từ một khung cảnh hay thời điểm mà sự hiện diện của con người tỏ ra không cần thiết. Trong hai bài thơ này, chúng ta không thấy có bóng một người nào ngoài chú dế và bầy ve. Cái không khí “cô quạnh” hay “lặng lẽ” đã được tạo ra khi những sinh vật nhỏ nhoi ấy đóng nốt vai trò số phận cuộc đời chúng trong cái bao la của vũ trụ. Những sinh vật mong manh bé nhỏ sẽ hòa tan vào trong cái sức mạnh vô hạn của đại tự nhiên như tiếng dế rúc nhạt nhòa dần vào bóng tối đêm thu, như tiếng ve sầu thấm chìm vào thành đá. Cả hai thí dụ đều có liên quan đến nguồn gốc của khái niệm cô đơn quạnh hiu (cô quạnh) hay sabi nơi Bashô. Nhận thức được cái bèo bọt, phù du của mọi sinh vật là một điều khiến chúng ta không khỏi buồn bã. Thế nhưng khi biết rằng những con vật nhỏ bé kia cũng bị bắt buộc chịu đựng sự mong manh ấy và cũng phải đi cho hết đoạn đường số phận của mình, ta bỗng nhiên khám phá một tình cảm thăng hoa, siêu thoát (sublimation). Tính cách đặc trưng của haiku Bashô là chuẩn bị cho chúng ta hướng đến cái tình cảm siêu thoát đó.   

Không nói cũng hiểu là một bài haiku có thể diễn tả khái niệm sabi mà không phải dùng đến tính từ sabishii hay danh từ sabishisa. Thực thế, hai chữ ấy đã có thể được đóng khung sẵn trong trí tưởng tượng của độc giả. Những bài haiku sau đây của Bashô - viết vào khoảng 1686 đến 1691 - đều ngầm chứa khái niệm sabi. Đặc biệt, chúng tập trung vào sự hòa nhập của cái ngắn hạn vào cái trường cửu, của cái biến đổi vào cái bất hoại, của cái nhỏ bé hữu hạn vào cái bao la vô hạn. Thế rồi từ đó sẽ làm toát ra một tình cảm cô quạnh nguyên sơ chia chung bởi mọi sinh vật trên thế gian này.  

Hototogisu
Kiete yuku kata ya
Shima hitotsu
(Hori 389, hạ) 

Tiếng con chim đỗ quyên,
Dần khuất phía xa mờ,
Một hòn đảo đơn cô. 

Horo horo to
Yamabuki chiru ka
Taki no oto
(Hori 369, xuân) 

Âm thầm không tiếng vang,
Rơi bao cánh chùm vàng,[27]
Bên bờ thác nước réo. 

Fuyu-niwa ya
Tsuki mo ito naru
Mushi no gin
(Hori 588, đông) 

Vườn mùa đông lạnh giá,
Trăng mỏng thành sợi tơ,
Như tiếng trùng rã rích. 

Koe sumite
Hokuto [28]ni hibiku
Kinuta kana
(Hori 464, thu) 

Tiếng trong thanh ngăn ngắt,
Vang động tới ngàn sao,
Phải chăng chày đập áo? 

Furuike ya
Kawazu[29] tobikomi
Mizu no oto
(Hori 267, xuân) 

Từ bờ vũng ao xưa,
Một chú ếch nhảy bõm,
Để lại tiếng nước xao.

Ao xưa ếch nhảy bõm 

Những bài thơ này đều có phần nào mơ hồ bởi vì tác giả không đặc biệt thông báo cho chúng ta cảm tưởng của ông khi đứng trước kinh nghiệm này. Nhất là trong bài thơ cuối (con ếch), ông đã làm tốn biết bao nhiêu giấy mực của các nhà chú giải từ mấy thế kỷ nay[30]. Tuy nhiên giữa 5 bài này, chúng có chung một đặc điểm là sự so sánh nội tại (internal comparison). Đó là sự so sánh giữa cái hữu hạn (finite) và cái vô hạn (infinite) qua thể nghiệm mà bài haiku đã đem đến. Cái mơ hồ ấy bắt đầu lộ diện khi người ta tìm cách giải thích thể nghiệm ấy bằng nhiều lối khác nhau. Chúng ta biết phải so sánh làm sao đây mối tương quan giữa cái ao cổ kính đã có tự nghìn năm và thoáng nước gợn tan biến đi trong khoảnh khắc, giữa chòm sao Bắc Đẩu thất tinh vĩnh cửu và một tiếng chày đập áo ngắn ngủi giữa đêm thu! Hoặc là giữa tiếng thác nước đổ ào ào bất tận bên cạnh dăm cánh hoa chùm vàng cuối mùa rơi lặng lẽ trong núi vắng! Không thiếu chi những lời giải thích nhưng tất cả đều đồng qui vào một điểm, đó là cảm giác “cô quạnh” họ đã tìm thấy. Và Bashô của chúng ta chỉ cần những nhà giải thích cảm thấy “cô quạnh” chứ ông không thiết tha tìm hiểu họ giải thích như thế nào.                      

Trong một số bài haiku của ông, Bashô chỉ dùng sự so sánh có mỗi phân nửa, để lửng lơ nửa kia không nhắc đến. Trong những bài thơ như vậy, cái hữu hạn, cái bao la, sức mạnh hay sự thờ ơ của vũ trụ mới được bộc lộ một cách mạnh mẽ. Người đọc lúc đó có cảm tưởng mình bị cuốn hút, đè bẹp hoặc tan biến. Sau đây là một số ví dụ: 

Araumi ya
Sado ni yokotau
Amanogawa
(Hori 534, thu) 

Trên biển gầm sóng dữ,
Giải Ngân Hà bắc ngang,
Tận phía đảo Sado[31]. 

Samidare wo
Atsumete hayashi
Mogami-gawa
(Hori 514, hạ) 

Tụ hết mưa mùa hạ,
Dòng nước xiết làm sao,
Con sông Mogami[32]. 

Atsukihi wo
Umi ni iretari
Mogami-gawa
(Hori 524, hạ) 

Cùng đem đổ ra biển,
Một ngày nóng như thiêu,
Con sông Mogami.[33] 

Fukitobasu
Ishi wa Asama no
Nowaki kana
(Hori 438, thu) 

Thổi phăng phăng sỏi đá,
Sườn núi Asama[34],
Bão mùa thu chăng là! 

Kogarashi ni
Iwa fukitogaru
Sugima kana
(Hori 730, đông) 

Trụ được cơn bão lốc,
Thổi mạnh, là ghềnh đá
Len giữa đám tuyết tùng[35],  

Ishiyama no
Ishi yori shiroshi
Aki no kaze
(Hori 549, thu) 

Trên núi tên Núi Đá,[36]
Nhưng trắng hơn cả đá,
Là trận gió mùa thu.

 

Bài Araumi ya được chép lên bức tường một ngôi nhà ở thành phố Leiden (Hà Lan) 

Trong những bài thơ vừa kể, chúng ta không hề thấy sự hiện diện của con người, chỉ có vũ trụ nguyên sơ đã có từ thiên niên vạn đại. Bashô không cho biết ông đã đối phó thế nào với những hiện tượng thiên nhiên ấy. Ông để cho độc giả tự cảm thấy cái bao la rộng rãi của giải Ngân Hà, cái sức nước chảy xiết của con sông Mogami cũng như cái mạnh mẽ của những trận cuồng phong mùa thu trên núi Asama. 

Tuy nhiên, không phải tất cả đều là phi cá nhân (impersonal). Ở một vài bài thơ khác, ông đã cho phép yếu tố con người xâm nhập. Lúc đó, con người phải đối đầu với cái sức mạnh của thiên nhiên vô tình.Nhiều bài viết về mùa đông, thời điểm mà thiên nhiên tỏ ra khắc nghiệt nhất:  

Kame waruru
Yoru no kôri no
Nezame kana
(Hori 273, đông) 

Băng rạn trong thạp nước,
Đêm khuya giá buốt này,
Ta nghe khi nằm thức. 

Fuyu no hi ya
Bajô ni kôru
Kageboshi
(Hori 321 , đông) 

Mặt trời ngày mùa đông,
Lạnh cóng người trên ngựa
Biến ta thành cái bóng.  

Negi shiroku
Araitatetaru
Samusa kana
(Hori 723, đông) 

Chắc đống củ hành mới,
Vừa rửa xong trắng tinh,
Làm ta gây gây lạnh. 

Ikameshiki
Oto ya arare no
Hinoki-gasa
(Hori 196, đông) 

Rào rạo đổ ậpxuống,
Kìa là tiếng mưa đá,
Nón lá[37] khách đi đường

.

Cảnh một cơn mưa giông thường gặp trong thơ Bashô 

Cái lạnh lẽo toát ra từ những bài thơ này không phải chỉ do khung cảnh mùa đông đã tạo ra. Nó đến từ vài đặc tính của vũ trụ chúng ta đang sống. Để tiếp cận được cái “cô quạnh”, con người có mặt trong những bài haiku này đã bất chợt sực tỉnh vì sức mạnh siêu nhiên ẩn dấu của vũ trụ, nay bộc lộ ra trong thế giới loài người. Sức mạnh đó không hề đếm xỉa gì đến sự an nguy, hạnh phúc của những kẻ đang sống tại chỗ. Sự bừng tỉnh của họ đã làm cho họ cảm thấy là, trước thiên nhiên, mình không đáng kể, chỉ có “cô quạnh” và “lạnh lẽo”. 

Như thế, hỏi có cách nào con người sẽ vượt qua hay chịu đựng nổi sự cô đơn buốt giá này chăng? Câu trả lời mà Bashô tìm được hình như đã xuất phát từ kinh nghiệm quan sát của ông nơi tảng đá, cành cây, ngọn cỏ, trong đó, ông thấy rằng mọi vật đều có khả năng tự bảo vệ. Đơn thuần là chúng chịu đựng được những hiện tượng đó, và như thế, giữ được thế thăng bằng. Chúng không hề muốn làm hơn những gì chúng là, không chút lệch lạc, chúng thuận theo số mệnh của mình cho đến phút cuối. Những bài thơ dưới đây cho ta thấy Bashô đã ngả về chiều hướng ấy: 

Hatsuyuki ya
Suisen no ha no
Tawamu made
(Hori 275, đông) 

Những hạt tuyết đầu mùa,
Đáp xuống khóm thủy tiên,
Làm cành hoa lả ngọn. 

Yasenagara
Warinaki kiku no
Tsubomi kana
(Hori 314, thu) 

Mấy khóm cúc gầy guộc,
Cũng cố sức đơm hoa,
Kìa xem những nụ đầu. 

Yoku mireba
Nazuna hana saku
Kakine kana
(Hori 259, xuân ) 

Nhướng mắt nhìn cho kỹ,
Hiện ra dưới hàng dậu.
Một đóa nazuna[38] 

Okiagaru
Kiku honoka nari
Mizu no ato
(Hori 313, thu) 

Vừa mới nhô đầu lên,
Sau khi làn nước ngập[39],
Cúc đã nhẹ đưa hương. 

Ở đây chúng ta cảm thấy cái mong manh của những cuộc đời thảo mộc dưới những điều kiện thiên nhiên khắc nghiệt. Chúng chỉ biết chịu đựng cho dù chưa từng làm điều gì không phải cho ai cả. Chẳng những thế, chúng còn chấp nhận số phận của mình không chút cay đắng, lặng lẽ hoàn thành nhiệm vụ đã định. 

Hơn thế, Bashô hình như tin tưởng rằng cây cỏ và đất đá đã biết đối phó với sự cô quạnh ấy bằng khả năng thông cảm giữa chúng với nhau. Dường như đối với nhà thơ, chúng là một bộ phận của sự sống trong vũ trụ. Điều đó đã được gợi ra trong những bài haiku sau đây: 

Hi no michi ya
Aoi katamuku
Satsuki-ame
(Hori 624, hạ) 

Hoa hướng dương nghiêng theo,
Con đường mặt trời đi,
Trong làn mưa tháng hạ. 

Kane kiete
Hana no ka wa tsuku
Yuube kana
(Hori 461, xuân) 

Chuông thu không lịm tắt,
Anh đào nồng hương lên[40].
Chiều đã về đấy nhỉ? 

Kareshiba ya
Yaya kagerô no
Ichinishun
(Hori 344, xuân) 

Bên trên đồng cỏ úa,
Hơi nắng lung linh bốc,
Cao lên độ vài phân. 

Suisen ya
Shiroki shôji no
Tomo utsuri
(Hori 726, đông)  

Những khóm hoa thủy tiên
Và cánh cửa giấy bồi,
Như in bóng lên nhau[41]. 

Trong mỗi một bài thơ trên, ta thấy có một sự tương giao ngấm ngầm giữa hai sự vật: hoa cúc quì và vầng thái dương, tiếng chuông chiều và hương hoa anh đào, đồng cỏ và không khí nóng ấm của ngày xuân, những khóm thủy tiên trắng và cánh cửa giấy bồi cũng trắng. Kỹ thuật kết hợp hai sự vật không liên quan với nhau vốn nằm trong túi gấm kỹ thuật của Bashô được tái sinh ở đây để chứng minh mối tương quan tiềm ẩn ấy. 

Để vượt qua nỗi “cô quạnh” của mình, con người phải học tập thiên nhiên. Họ phải biết cách thông cảm với đất đai cây cỏ. Họ có khả năng thực hiện được điều đó vì chính trong bản thân, con người đã có sẵn một cái gì giống như vạn vật. Với tiền đề đó, Bashô đã viết ra những vần thơ sau đây để ca tụng những giây phút quí hiếm khi con người và thiên nhiên giao hòa với nhau: 

Asacha nomu
Sô shizukanari
Kiku no hana
(Hori 646, thu) 

Nhà sư nhấp tách trà,
Buổi sáng, trong tĩnh lặng,
Kề bên chòm hoa cúc[42]. 

Kutabirete
Yado karu koro ya
Fuji no hana
(Hori 383, xuân) 

Mệt mỏi cuộc lữ hành,
Đúng lúc tìm chỗ trọ,
Buông rủ hoa tử đằng![43] 

Te wo uteba
Kodama ni akuru
Natsu no tsuki
(Hori 690, hạ) 

Tiếng vỗ bàn tay ta,
Như giục ngày rạng sáng,
Đưa vầng trăng hạ lên.[44] 

Kagerô no
Waga kata ni tatsu
Kamiko kana
(Hori 467, xuân) 

Nắng xuân bốc lung linh,
Trên áo giấy đi đường,
Ta cảm thấy trên vai[45]. 

Bashô cảm thấy sự hiện diện của những đoá hoa cúc đã đem đến một sự tĩnh lặng đặc biệt cho nhà sư đang nhấp tách trà buổi sáng trong thiền phòng. Còn người lữ khách kia, ông tìm thấy có cái gì kết hợp giữa tâm trạng mệt mỏi điếm cỏ cầu sương của mình với chùm hoa tử đằng màu màu tím nhạt đang buông rủ. Người đàn ông tưởng như khi vỗ tay, anh ta đã được thiên nhiên đáp trả: ngày rạng sáng và con trăng muộn mọc lên. Người bộ hành trong manh áo giấy cảm thấy mọi vật chung quanh mình đều như vật vờ trước hơi nắng đầu xuân. Những bài thơ trên, dù là thơ nói đến người lữ khách mệt mỏi, không cho thấy một tình cảm “cô quạnh” nào.

Bashô và đệ tử tháp tùng trên bước viễn du 

Trong những thoáng chốc hiếm có khi Bashô chứng kiến được nguồn hạnh phúc là nhờ sự tương giao của con người và thiên nhiên, ông đã viết được những vần thơ nhẹ lâng, pha đôi chút hóm hỉnh nữa. Đây là một khoảnh khắc đó: 

Hitotsuya ni
Yuujo mo netari
Hagi to tsuki
(Hori 532, thu) 

Qua đêm, mình chung nhà,
Cùng cô gái hát rong,
Như trăng, hoa hagi.  

Hoa hagi[46] (萩）trong khoe sắc trong khu vườn và con trăng thu sáng tỏ trên bầu trời tuy cách xa nhau ngàn dặm nhưng vẫn tìm đến với nhau như đôi bạn đồng hành. Nhìn chúng, Bashô không khỏi liên tưởng đến sợi dây liên lạc giữa thi nhân trên bước lãng du trong manh áo bạc màu và người con gái ăn sương (du nữ 遊女 = con hát rong)[47] xinh đẹp diêm dúa. Nhà thơ (trăng) đi tìm nguồn cảm hứng nghệ thuật, cô con gái (hoa hagi) đi hát rong kiếm miếng cơm manh áo (là hai nghệ sĩ nhưng mục đích khác nhau, NNT). Sự tình cờ đã đưa đẩy họ đến ngủ đỗ một đêm trong quán trọ bên đường. 

Hoa hagi còn là chủ đề của một bài thơ khác trong cùng một thể loại: 

Nurete yuku
Hito mo okashi ya
Ame no hagi
(Hori 542, thu) 

Khách bộ hành ướt át,
Trông đáng yêu như thể,
Hoa hagi trong mưa. 

Bài thơ tạo nên một tương quan giữa khách bộ hành ướt lướt thướt và những khóm hoa hagi có một vẻ đẹp riêng dưới cơn mưa. Khi tương quan đó được lập lên rồi thì người ta thấy một người bình thường cũng có những điểm đáng yêu. (Từ okashi rất khó dịch: buồn cười, đáng yêu, dễ thương, Ueda dùng chữ beautiful nghĩa là xinh đẹp, NNT). Mưa rơi trên mọi vật, không trừ ai, và giúp ta phát hiện ra điều đó. Hai bài thơ về hoa hagi bên trên cho thấy cái hóm hỉnh của Bashô khi ông kết hợp nhà thơ thoát tục và cô con hát trần tục cũng như người bộ hành ướt át với hoa hagi trong mưa. 

Cái hóm hĩnh, khôi hài còn được thể hiện trong 3 bài haiku dưới đây. Bài thơ đầu, thi sĩ đã viết ra trong một đêm đi ngắm đom đóm bay bên bờ sông: 

Hotaru-mi ya,
Sendô yôte
Obotsukana
(Hori 627, hạ) 

Đêm đi ngắm đom đóm,
Chú lái đò quá say,
Khách lo thuyền chòng chành. 

Giữa con thuyền chao đảo trên dòng sông đen như mực và ánh chớp le lói của những con đom đóm, có một sự tương quan có thể biện minh lên tâm trạng bất an của tác giả, người ngồi trong thuyền. Còn như bài thơ dưới đây, nó đã được làm vào một ngày mùa đông mà những tia chớp nhoáng báo hiệu tuyết sắp sửa rơi: 

Yuki wo matsu
Jôgo no kao ya
Inabikari
(Hori 729, đông) 

Trông chờ mưa tuyết đến,
Ánh chớp soi rõ mặt,
Những anh chàng hào rượu. 

Jôgo (thượng hộ =上戸), những cao thủ trong làng rượu và chắc hẳn cũng là những người yêu thơ. Họ đang chờ tuyết rơi xuống để tổ chức một cuộc thi vịnh tuyết và cũng để ngắm tuyết. Lúc đó rượu sẽ được đem ra mời.Sự mong muốn của họ càng lúc càng cao và đạt tới đỉnh khi những tia chớp báo tin tuyết sắp sửa rơi. Riêng bài thứ ba trong chùm thơ này khác với hai bài nói trên, không đề cập đến rượu: 

Kogarashi ya
Hôbare itamu
Hito no kao
(Hori 665, đông) 

Trận bão lốc mùa đông,
Hai bên má sưng phồng.
Mặt người đàn ông nọ. 

Bài thơ này được Bashô làm ra khi lập được mối tương quan giữa cơn bão lốc giá buốt của mùa đông với người đàn ông má sưng phồng (hôbare) vì chứng bệnh nào đó (quai bị chăng? NNT), một điều không có gì đáng gọi là khôi hài cả. Thế nhưng mà cách chồng úp lên nhau hai sự vật, lối trình bày khách quan về nó, cái gương mặt sưng húp kia... tất cả những yếu tố đó đã cùng nhau thuyết phục người đọc nở được một nụ cười (có hơi ác, NNT). 

Yếu tố khôi hài không phải là cái mới trong thơ Bashô, ông đã sử dụng nó khi hãy còn là một thi sĩ nghiệp dư. Thế nhưng bản chất của sự khôi hài đã hoàn toàn thay đổi. Trước kia khôi hài được thể hiện bằng những trò chơi chữ, cơ trí hay cách giải thích nghịch ngợm những điển cố trong sách vở. Sau đó Bashô đã sử dụng kỹ thuật so sánh bất ngờ hai sự vật không liên hệ, nhưng lúc đó ông chỉ dùng nó với mục đích gây cú sốc cho độc giả. Còn như trong những bài thơ về sau như vừa nêu ra thì sự tin tưởng vào khả năng tương giao giữa vạn vật và quan niệm cho rằng con người cũng như muôn vật đều là sản phẩm của thiên nhiên, mới là những yếu tố cơ bản tạo nên sự khôi hài của thơ ông. Thái độ mới này dẫn đến khái niệm “nhẹ lâng” (karumi = lightness) (không khiên cưỡng, cứ thuận theo dòng đời, NNT). Trên thực tế, một số haiku mà Bashô xác nhận đã sử dụng kỹ thuật karumi đã được viết ra vào thời điểm này.Chúng có nhiều điểm tương đồng với những bài thơ nhắc đến bên trên. Mùa xuân năm 1690, ông đã hạ bút: 

Ki no moto ni
Shiru mo namasu mo
Sakura kana
(Hori 602, xuân) 

Bên dưới những tàng cây,
Trên canh, rau, cá giấm,
Lả tả cánh anh đào. 

Bài thơ tả một bữa ăn ngoài trời của người đi thưởng hoa anh đào (hanami). Những cánh hoa anh đào rơi lả tả lên người họ, lên cả rượu và thức ăn đủ loại đang được bày biện dưới tàng cây. Khung cảnh ấy muốn như cho ta thấy thiên nhiên dịu dàng khoan dung đã bao che mọi vật trong lòng của nó, kể cả con người (và những thức ăn trần tục của họ, NNT). Do đó mọi người hãy để cho thiên nhiên choàng ấp, che chở cho mình. Theo Bashô, ấy chính là phương pháp để họ có thể thoát ra được sự “cô quạnh” (sabi) đang bủa vây. 

E)   Thời kỳ thứ năm: Từ thiên nhiên về thế giới con người ( 1692-1694) 

Trong ba năm cuối cùng cuộc đời nhà thơ, người ta thấy Bashô di chuyển từ thế giới của thiên nhiên về thế giới của con người. Trên thực tế, ông đã quay lại Edo vào mùa đông 1691 và bắt đầu sống gần gũi với mọi người hơn. Tuy là một bậc đại sư tiếng tăm, ông buộc phải chung đụng những nhà thơ nghiệp dư, kể cả những người không biết làm thơ. Ngoài ra, lúc ấy ông còn phải chăm sóc một số thân nhân nữa. Những năm ẩn cư an nhàn ở Huyễn Trú Am[48] và Lạc Thị Xá nay trở thành xa vời. Sự cảm thông với thiên nhiên ngày xưa ở hai nơi đó từng giúp ông giải quyết vấn đề “cô quạnh” nay không có nghĩa gì trước cái ồn ào náo nhiệt của đời sống đô thị. Nguyên tắc “cô quạnh” (sabi) mà ông đã bao năm cất công tìm kiếm mới đạt được bị coi như không có tính cách phổ quát.  

Lạc thị xá (Rakushisha) gần Kyôto, nơi xưa Bashô ẩn cư[49] 

Cho nên không ai ngạc nhiên khi thấy những vần haiku mà Bashô làm ra trong giai đoạn cuối đời này nhuộm màu uất ức, cay đắng và cả tuyệt vọng đến mức không ngờ.  

Chúng ta đã đọc được sự mĩa mai cay đắng: 

Toshidoshi ya
Saru ni kisetaru
Saru no men
(Hori 775, xuân) 

Năm tháng nối nhau qua,
Trên khuôn mặt khỉ kia,
Mang thêm mặt nạ khỉ.[50] 

Chúng ta thấy thêm Bashô từng đóng cửa tạ khách bằng những bài haiku: 

Asagao[51] ya
Hiru wa jô orosu
Mon no kaki
(Hori 795, thu) 

Mở lúc triêu nhan nở,
Trưa đến ta cài then,
Trên hàng dậu cổng nhà. 

Hoa triêu nhan (asagao) 

Bashô muốn được người ta để một mình, chỉ lấy hoa kia làm bạn. Thế nhưng (càng ngày càng u uất, NNT), ngay cả nét đẹp thơ ngây vô tội của hoa cũng không đủ để an ủi ông: 

Asagao ya
Kore mo mata waga
Tomo narazu
(Hori 796, thu) 

Ngay những đóa triêu nhan,
Giờ đây cũng không đủ,
Bầu bạn với ta đâu. 

Bài thơ nói lên một nỗi tuyệt vọng chạm đến ngưỡng hư vô. 

Tuy nhiên 3 vần haiku nổi tiếng sau đây và làm trong giai đoạn đó mới thực sự diễn tả sự cô quạnh của nhà thơ. Nó không phải là cái cô quạnh khiến con người tìm về giữa lòng thiên nhiên nhưng là cái cô quạnh chỉ đào sâu thêm tình cảm tha hóa (alienation). Bài đầu tiên, làm ra lúc ông đóng cửa tạ khách: 

Mono ieba
Kuchibiru samushi
Aki no kaze
(Hori 966, thu) 

Có nói điều chi nữa
Thì bờ môi cũng lạnh
Trong trận gió mùa thu[52] 

Nội dung bài thơ trình bày sự uất ức vì sự thiếu cảm thông giữa người với người. Có thể là Bashô đã nói chuyện gì với ai đó nhưng họ không hiểu ông hoặc đã hiểu lầm ông. Ông nhớ lại điều đó khi đi một mình trên con đường có gió thu giá lạnh và tiếc rằng mình đã phải mở miệng nói ra để làm chi. Bài haiku thứ hai cũng chứa chất sự cô quạnh của ông: 

Kono michi ya
Yuku hito nashi ni
Aki no kure
(Hori 902, thu) 

Sao trên con đường này,
Chẳng bóng người lai vãng,
Chiều thu, ôi, chiều thu! 

“Con đường” trong bài thơ có ý nghĩa thi ca và mang tính cách tượng trưng. Oái oăm là Bashô đã làm ra nó vào lúc ông đạt được đỉnh cao của danh vọng, chung quanh không thiếu gì đệ tử và người hâm mộ. Còn như bài thứ ba sau đây là bài thơ ông viết khoảng hai tuần trước khi mất:   

Aki fukaki
Tonari wa nani wo
Suru hito zo
(Hori 907, thu) 

Mùa thu đã vào sâu,
Không hiểu nhà hàng xóm,
Kiếm sống, biết làm sao? 

Một lần nữa, Bashô than thở cho sự “cô quạnh” của người đời. Nhà hàng xóm cạnh cửa ông mà họ chẳng biết gì về nhau, cuộc sống của hai bên hoàn toàn xa lạ. Thử hỏi nếu một con người không hiểu anh hàng xóm của mình sinh sống cách nào thì sao có thể đi khám phá nội tâm của những người khác được? 

Thờ ơ, lãnh đạm hay khốc liệt không chỉ thấy ở thế giới con người. Nó còn thấy ở trong thiên nhiên. Một số haiku cuối cùng của Bashô đã chứng minh thiên nhiên rõ ràng là không có một chút gì bình an, đáng yêu và ấm áp. Vẫn có một sự tương giao ở đấy nhưng đó là giữa sự xấu xí, bệnh hoạn và tàn bạo. Chẳng hạn: 

Samidare ya
Kaiko wazurau
Kuwa no hata
(Hori 848, hạ) 

Trận mưa hè đổ xuống,
Những con tằm mắc bệnh,
Nằm giữa cánh đồng dâu[53]. 

Có một sự hòa điệu nào đó giữa màu xám xịt của bầu trời khi những trận mưa hè đổ tới và màu trắng thân thể của lũ tằm mắc bệnh bị nhà nông nuôi chúng bỏ mặc giữa cánh đồng dâu. Ngược lại, phải nói cái không khí này có vẻ dị thường so với những haiku trước kia của Bashô. Dưới đây lại là một bài khác cũng làm cho ta cảm thấy nôn nao khó ở. 

Namagusashi
Konagi[54] no ue
Hae[55] no wata
(Hori 797, thu) 

Bốc lên mùi tanh nồng,
Mùi gan ruột cá vữa,
Trên đám sậy bờ nước. 

Có thể nói bài thơ đã thành công khi muốn tạo nên một bầu không khí buồn nôn của một ngày hè nóng bức và ẩm ướt khi kết hợp được cái độ mỏng của lá sậy mọc um tùm với mùi tanh nồng của ruột gan cá người ta vứt đi. Kỹ thuật vẫn là kỹ thuật quen thuộc của Bashô nhưng ở đây, ông đã dùng nó để gây cho ta một cảm xúc khó chịu. Thẳng thừng hơn nữa là bài thơ tiếp đây khi nói đến cái xấu xí và thô bạo:  

Ikinagara
Hitotsu ni kôru
Namako[56] kana
(Hori 822, đông) 

Còn sống nhăn ra đó,
Đã đông thành một đống,
Kìa những con đĩa biển.[57] 

Cái lạnh buốt thấy trong bài thơ này càng dễ gây xúc động cho người đọc hơn khi những con đĩa biển trơn nhớt, dễ vuột kia vẫn là đề tài thường dùng để khôi hài trong văn chương Nhật. 

Chúng ta đã tập trung tìm hiểu những bài thơ lúc cuối đời, chúng phản ánh nỗi tuyệt vọng trong những tháng ngày xế bóng. Tuy nhiên Bashô cũng đã tìm cách vượt qua nổi tuyệt vọng và xua đuổi ám ảnh về cái chết. Như chúng ta có thể tưởng tượng ra, những cố gắng đó đã hướng ông đến khái niệm “nhẹ lâng” (karumi, lightness) tức là sự chấp nhận mọi vật như nó là. Ông đã hiểu mình không thể thoát ra được cõi người vì mình cũng chỉ là một con người. Chỉ còn có cách chịu đựng những điều bất toàn trong bản chất con người và cười tha thứ chúng. Thái độ đó đã được bày tỏ qua bài haiku rất đáng lưu ý như sau: 

Nusubito ni
Ôta yo mo ari
Toshi no kure
(Hori 826, đông) 

Cũng có đêm kẻ trộm,
Đến viếng cả nhà ta,
Lúc năm cùng tháng tận.  

Thi nhân khi đó hồi tưởng lại sự việc một năm đã trôi qua và không cay đắng đối với kẻ trộm đã đến viếng nhà mình. Họa chăng, ông chỉ nở một nụ cười tha thứ, như chữ “viếng” đã cho ta thấy. Ta có cảm tưởng Bashô lúc đó đi đến chỗ chấp nhận một thế giới con người mà trộm cướp cũng là một thành phần. Một bài haiku khác cũng mô tả cùng tâm trạng: 

Niwa hakite
Yuki wo wasururu
Hahaki kana
(Hori 768, đông) 

Đi khắp vườn để quét,
Lại quên khuấy có tuyết,
Chổi ơi là cái chổi! 

Theo lời giải thích đầu bài thơ, nhân vật trong đó cầm cái chổi để quét tuyết cho sạch vườn là một thiền sư Trung Quốc nổi danh[58]. Trong khi mục đích là đi quét tuyết, ông ta đã quên cả tuyết. Có lẽ đây là điểm quan trọng mà Bashô muốn đạt tới: mình phải quên đi sự nhơ nhớp trong khi vẫn sống giữa cái cảnh nhơ nhớp ấy.  

Hàn Sơn quét tuyết (tranh của Soga Shôhaku, 1730-1881) 

Như thế ta hiểu tại sao Bashô làm nhiều bài thơ nói về con người vào lúc cuối đời. Thay vì trốn mãi vào thiên nhiên, ông chấp nhận ở lại với thế giới con người. Nếu có lúc ông tuyệt vọng thì cũng có lúc ông nhìn thực trạng của thế giới ấy với một nụ cười. Sau đây là một bài haiku nói lên phút giây hạnh phúc ấy: 

Ika-uri no
Koe magirawashi
Hototogisu
(Hori 919, hạ) 

Anh hàng cá mực rao,
Nghe không sao phân biệt,
Với tiếng đỗ quyên kêu. 

Nhà thơ sống giữa đô thị ồn ào, có biết bao nhiêu người bán dạo rao hàng. Đang muốn lắng tai nghe tiếng chim cuốc đầu mùa thanh tao đầy thi vị thì cái đập vào tai ông là tiếng rao hàng rong của anh chàng bán cá mực trần tục kia. Ông không còn phân biệt được bên nào là bên nào. Tuy nhiên, Bashô không bực tức, nó chỉ làm ông buồn cười. Dưới đây lại là một khoảnh khắc khác khi Bashô chấp nhận sự không đồng nhất của thế giới con người: 

Mononofu no
Daikon nigaki
Hanashi kana
(Hori 816, đông) 

Mấy ông nhà võ họp,
Chuyện vãn cũng cay nồng,
Như vị củ cải sống.[59] 

Bashô vốn đã quen phong cách bình dân của người đô thị trong cách chuyện trò nên khi có dịp nhập vào đám samurai, giai cấp cầm quyền, đã nhận ra lời đối thoại của họ dù là trong cuộc tụ họp bình thường vẫn phản ánh giáo dục tân Khổng giáo họ được thừa hưởng nên rạch ròi và nghiêm trang. Thế nhưng Bashô không muốn làm mặt lạ với họ. Thái độ đó chỉ làm ông thú vị nên đã đem so sánh với vị cay nồng của daikon (củ cải trắng). 

Bashô lại càng để ý đến sinh hoạt của người dân thường. Nó giúp cho ông viết được những bài haiku hầu như gói ghém cả một câu chuyện: 

Susuhaki [60]wa
Ono ga tana suru
Daiku kana
(Hori 824, đông) 

Lễ quét nhà cuối năm,
Có anh chàng thợ mộc,
Dựng chạn gỗ nhà mình. 

Người đi làm thường không muốn công việc của mình dính dáng vào công việc nhà. Nhà là nơi họ có thể thoải mái nghỉ ngơi sau khi lao động mệt nhọc. Cũng như anh thợ làm vườn ít khi chăm sóc mảnh vườn nhà hay anh bếp ra tay nấu nướng sửa soạn bữa cơm gia đình. Người thợ mộc có thể xây cất một ngôi nhà nhưng ít khi để ý đến việc dựng cho vợ mình một cái chạn gỗ để đồ vặt trên tường. Nhưng hôm ấy là ngày 13 tháng chạp, theo truyền thống Nhật Bản là Lẽ Tẩy Uế (Susuhaki, cũng là dịp dọn dẹp nhà cửa để mừng năm mới), anh ta mới lấy một ngày nghỉ để giúp vợ thu dọn. Rốt cuộc, có lẽ hơi nhăn nhó một chút, anh cũng đã dựng xong cái chạn lên tường (điều mà vợ anh chờ đợi đã lâu). Khách qua đường nhìn thấy cảnh ấy, tất không khỏi mỉm cười. Trong bài thơ này, ta không còn thấy đâu hình ảnh một Bahô con người ẩn dật lánh đời. 

Điều đó không có nghĩa là Bahô hết chú ý đến thiên nhiên. Ngược lại, một số lớn haiku trong giai đoạn cuối này đều có chủ đề thiên nhiên. Tuy vậy, khó lòng chối cãi là nội dung của chúng vẫn có bóng dáng con người, trừ một số ít biểu lộ mối quan tâm của Bashô về một thế giới nguyên thủy chưa có vết chân người. Mặt khác, cái lạnh lẽo thấy trong những bài thơ nói về thiên nhiên trước đây (thiên nhiên dữ dội, tàn khốc, vô tình, NNT) nay đã được thay thế bằng cái hơi ấm do khái niệm “nhẹ lâng” (karumi, lightness) mang lại. Khi Bashô kết hợp hai sự vật xa lạ để kiến tạo nên một khung cảnh độc đáo và hài hòa, lúc nào một trong hai sự vật đó cũng có liên hệ với thế giới con người, hay đúng hơn, với những con người tầm thường. Nhân đây, xin đơn cử hai bài haiku nói về hoa cúc: 

Kiku no hana
Saku ya ishiya no
Ishi no ai
(Hori 805, thu) 

Kìa những khóm cúc dại,
Nở len giữa đống đá,
Nơi tiệm ông hàng đá  

Kiku no ka ya
Niwa ni kiretaru
Kutsu no soko
(Hori 811, thu) 

Hoa cúc thoảng làn hương,
Thơm thơm khắp khu vườn,
Đế dép ai rách thủng.  

Bài thơ thứ nhất tạo nên một sự liên kết kỳ lạ giữa những đóa hoa cúc xinh đẹp tươi tắn và những tảng đá chưa mài thô ráp lạnh lùng. Đây là thí dụ điễn hình về kỹ thuật kết nối trùng phức hai yếu tố trong thiên nhiên của Bashô. Bối cảnh của nó là một tiệm buôn đá (ishiya石屋)[61] gần một bến cảng sầm uất của Edo. Bài thơ thứ hai nói đến cảnh hoa cúc đưa hương trong khu vườn nhà ai nhưng trọng tâm của Bashô là cái đế dép rách thủng nghĩa là nếp sống an nhàn, không câu thúc của chủ nhân[62]. Hai bài thơ cùng có một điểm chung: cái đẹp tìm thấy được là khi thiên nhiên nới vòng tay và ôm trọn được con người trong sinh hoạt thường ngày của họ.   

Trong chiều hướng đó, ta thấy thế giới thi ca của Bashô đã đạt đến một phạm vi hoạt động lớn nhất trong những năm cuối đời. Tất cà mọi thứ - từ con người cho đến thiên nhiên vạn vật - đều hàm chứa trong đó. Ông đã dám dùng những sự vật lạ lùng để thi vị hóa đề tài cho thơ mình. Được biết đến hơn cả có lẽ là thí dụ sau đây: 

Uguisu ya
Mochi ni fun suru
En no saki
(Hori 742, xuân) 

Con chim oanh bay đến,
Dây phẩn lên bánh dày,
Bày ở cuối hàng hiên.[63] 

Đó là phong cảnh một ngày xuân thật đẹp. Nhà thơ chỉ lặng ngắm con chim oanh (tượng trưng cho sự trở về của mùa xuân, NNT) dây phẩn trên bánh mochi (bánh dày làm ra để ăn Tết) đang được đem phơi cho khô dưới hàng hiên dưới ánh nắng ấm. Ở một bài thơ khác, khi tả cảnh mùa thu, Bashô lại viết: 

Mikazuki ni
Chi wa oboro nari
Soba no hana
(Hori 754, thu) 

Dưới trăng liềm mờ ảo,
Mặt đất trắng một màu,
Cánh đồng hoa kiều mạch. 

Đồng hoa kiều mạch (soba no hana) 

Dưới ánh con trăng mồng ba (mikazuki), mặt đất mờ mờ ảo ảo, lộ ra màu trắng bạt ngàn của cánh đồng hoa kiều mạch (soba, buckwheat). Khung cảnh này là một sự hài hòa gợi nhớ phong cách những bài thơ nói về sự “cô quạnh” (sabi, loneliness) từ trước. Nếu có điểm khác nhau giữa chúng thì đó là việc hoa kiều mạch vốn đầy dẫy khắp nơi và chẳng đẹp đẽ gì đặc biệt. Mì kiều mạch chỉ là món ăn xoàng trên mâm cơm một gia đình Nhật bình thường. Một bài thơ thanh tao khác tiến gần được đến khái niệm “cô quạnh” là bài khá nổi tiếng sau đây: 

Kiku no ka ya
Nara ni wa furuki
Hotoke-tachi
(Hori 893, thu) 

Hoa cúc vẫn dâng hương,
Nara kinh đô cũ,
Chư Phật ngồi trầm tư. 

Nara là kinh đô của Nhật Bản thời cổ (710-784), sau khi Phật giáo đã mang một nền văn hoá mới đến từ Trung Hoa và Ấn Độ đến nước này. Nay thì Nara chỉ còn là một thành phố nhỏ dành cho khách du lịch mà Phật giáo đã bước qua thời toàn thịnh. Thế nhưng trong những ngôi chùa của Nara hãy còn những bức tượng Phật bằng gỗ bằng đồng ngồi trầm ngâm lặng lẽ từ bao thế kỷ. Cái thế giới ngày xưa mà chư Phật đã nhìn với cặp mắt từ bi, nếu nay vẫn còn đó, thì chỉ được thể hiện qua mùi hương hoa cúc đang lan tỏa khắp thành phố Nara[64]. Ngữi được làn hương đó, ta có cảm tưởng như nhìn thấy những hình ảnh xưa cũ và thở bầu không khí của kinh đô tráng lệ một thời. Điều đáng chú ý là trong nguyên văn, tác giả không nói đến “những hình bóng Phật giáo” (Bukkyô no kage, Buddhist’s images) mà chỉ nói đến “những vị Phật” (Hotoke-tachi, Buddhas) để nhân cách hóa các bức tượng đó, xem như chư Phật vẫn còn sống trong thế giới loài người kể từ dạo ấy. 

Trong những năm cuối cuộc đời mình, Bashô đã cố gắng sửa chữa khái niệm “cô quạnh” (sabi) nếu không nói là thay đổi nó. Xưa kia sabi uốn con người trở về với tình trạng nguyên thủy, hòa nhập với thiên nhiên đất đá, hòa tan vào đó cái tự ngã (ego) vốn là đầu mối của những dục vọng dằn vặt họ. Nay thì Bashô thử sửa lại rằng con người có thể sống trong cõi nhân gian tục lụy mà vẫn tìm ra sự bình an cho tâm hồn. Giải pháp của ông là “nhẹ lâng” (karumi) nghĩa là thái độ của một con người sẵn sàng chấp nhận mọi sự xảy đến cho mình. Tỷ như một nhà thơ ẩn cư nở được một nụ khi bị kẻ trộm viếng, hay là một thiền sư đi quét tuyết mà không nghĩ đến tuyết. Nhưng thử hỏi cố gắng đó của Bashô có đạt được mục đích hay không? Ông đã có thể vượt qua niềm thất vọng và yếm thế bàng bạc trong những tác phẩm trước đó của ông chưa? 

Chúng ta khó lòng có được một câu trả lời chắc nịch.Tất cả những điều có thể làm được là thử đọc những bài thơ ông là lúc cuối đời để phân tích tâm trạng của nhà thơ tiềm ẩn trong đó. 

Shiragiku no
Me ni tatete miru
Chiri mo nashi
(Hori 905, thu) 

Một cành hoa cúc trắng,
Dù nhướng mắt nhìn kỹ,
Cũng không thấy bụi trần. 

Đây là một bài thơ đáng yêu. Bashô đã nhìn thấy đoá cúc trắng này nơi nhà người bạn[65] vào một buổi họp mặt.Tuy nhiên, qua bài thơ, ta có cảm tưởng như đối với Bashô lúc đó, không có ai hiện diện ngoài màu trắng tinh khôi của đóa cúc. Nếu không có một tấm lòng thanh thản hồn nhiên thì tác giả khó có thể hạ vần như vậy. 

Buổi chiều hôm sau, Bashô lại gặp gỡ một nhóm nhà thơ, mỗi người phải trình bày một bài haiku nói về chủ đề tình yêu[66]. Bài thơ của Bashô vịnh nhan đề “Đi chung đường với cậu bạn trẻ đẹp trai dưới trăng”: 

Tsuki sumu ya
Kitsune kowagaru
Chigo no tomo
(Hori 906, thu) 

Dưới trăng đêm trong vắt,
Tiễn chân cậu bạn trẻ,
Tuổi còn sợ chồn cáo. 

Khung cảnh này chỉ có trong trí tưởng tượng của Bashô. Đó là một hôm trời đã vào khuya, một cậu chigo (稚児, catamite)[67] đang rảo bước trên con đường vắng dưới ánh trăng. Tuy trăng sáng nhưng rừng cây dày đặc và từ trong đó có tiếng chồn tru làm chú ta nép người vào ông (theo Hori, NNT). Khung cảnh thì thật nên thơ nhưng hàm chứa những bí ẩn của thiên nhiên khiến chú bé thiếu kinh nghiệm đâm ra hoảng sợ. Bashô không thể nào xóa tan nỗi lo âu của chú bé nhưng ông nghĩ mình vẫn có thể tiễn chú ta thêm một đoạn đường. 

Bia mộ của Bashô trong khuôn viên Gichuuji (Nghĩa Trọng Tự) ở Shiga 

Trong mười ba ngày cuối, Bashô còn có thêm hai bài haiku nữa. Bài trước có lẽ viết sau bài nói về chồn cáo một ít lâu, trong đó ông tự hỏi người hàng xóm của mình lấy gì làm sinh kế. Nó hàm chứa nỗi buồn “cô quạnh” vô hạn của kiếp nhân sinh và sự bi quan về khả năng thông cảm giữa con người với nhau. Dĩ nhiên bài thơ thiếu sự trong sáng và dịu dàng mà ông đã có đối với đoá hoa cúc cũng như chú bé con. Thế rồi, bài sau và cũng là bài thơ cuối cùng, viết 4 ngày trước khi nhắm mắt: 

Tabi ni yande
Yume wa kareno
Kakemeguru
(Hori 908, đông) 

Lữ thứ thân nằm bệnh,
Mộng hồn còn luẩn quẩn,
Trên cánh đồng hoang vu.  

Bài thơ này đã mở ra một chiều hướng khác. Nó không còn giống bài thơ nói về cúc trắng hay nói về con đường trăng sáng nữa. Bashô đã hiểu cõi thế gian này chẳng là gì khác hơn những cánh đồng mùa đông cằn cỗi (kareno, withered moore) nhưng ông cố quanh quẩn đi tìm cho được một chỗ nghỉ ngơi. Cả “cô quạnh” (sabi) lẫn “nhẹ lâng” (karumi) đều không đủ đem đến cho thi nhân sự thanh thản hoàn toàn. Dù sao, ông vẫn bôn ba, đánh vòng vòng, không hề chịu ngừng trên bước đường đi tìm một phong cách, sáng tác những vần haiku đánh dấu cả thành công cũng như thất bại trong quá trình tìm tòi đó. 

Tạm xong ngày 8 tháng 4 năm 2014

Bệnh viện Đại học Chiba

Nguyễn Nam Trân

 

Tư liệu tham khảo

1)      Ueda, Makoto, Bashô, The Master Haiku Poet Matsuo, 1970, Kodansha International Tokyo - New York - London, Paperback Edition in 1980.

2)      Hori, Nobuo, Zuchinban Bashô Zenku, 2004, Shôgakukukan, Tokyo.

---